En 1884, Gustav Mahler recibió un encargo de Kassel escribir música incidental para siete tableaux vivants para 'Der Trompeter von Säckingen', una obra de Joseph Victor von Scheffel (1826-1886). Realizado 1884 Concierto Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (Estreno)

Más tarde Mahler encontró su música demasiado sentimental y quedó tan descontento con ella que le pidió a un conocido que destruyera la reducción para piano. 

A principios de 1888, Mahler se convirtió en director de la Ópera de Budapest. Aquí completó un poema sinfónico en dos secciones y cinco movimientos que recibió su estreno en 1889 Concierto Budapest 20-11-1889 - Sinfonía n. ° 1 (Estreno).

Dejó Budapest en 1891 para convertirse en director principal de la Teatro de la ciudad de Hamburgo. En 01-1893, con la perspectiva de una segunda interpretación, revisó la obra, al principio quitando el movimiento andante solo para reinstalarlo y adjuntar un programa a toda la sinfonía.

Blumine se traduce como 'floral' o 'flor', y algunos creen que este movimiento fue escrito para Johanna Richter (1858-1943), con quien Mahler estaba enamorado en ese momento. El estilo de este movimiento tiene mucho en común con las obras anteriores de Mahler, pero también muestra las técnicas y el estilo distintivo de sus composiciones posteriores.

Sinfonía No. 1. Primera grabación completa con recién recuperada Blumine movimiento. La Orquesta Sinfónica de New Haven. Director de Frank Brieff.

Fue en el curso de esta revisión que el movimiento lento recibió el título de Blumine. De esta forma, toda la sinfonía, ahora titulada (con un guiño a Jean Paul (1763-1825)) 'Titan': un Tone-Poem en forma sinfónica, fue estrenado bajo la batuta de Mahler en 1893 Concierto Hamburgo 27-10-1893 - Sinfonía n. ° 1, Des Knaben Wunderhorn (Estrenos).

Mahler tomó la palabra alemana ahora obsoleta 'Blumine' de la colección de tres volúmenes 'Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften' ('Flores otoñales, o obras menores recopiladas de publicaciones periódicas') que Jean Paul (1763-1825) publicado entre 1810 y 1820, con la intención de que se refiera a una colección de flores.

Jean Paul, por su parte, tomó la palabra del lingüista Christian Heinrich Wolke (1741-1825), quien defendió la causa de un alto alemán ejemplar, argumentando que los nombres de los dioses y diosas griegos y romanos deberían tener equivalentes alemanes y sugiriendo la diosa romana Flora debería ser rebautizada como "Blumine". El propio Mahler nunca dejó que se supiera cómo quería que se entendiera el término.

Se realizó de la misma forma el año siguiente en Weimar el 1894 Concierto Weimar 03-06-1894 - Sinfonía n. ° 1.

Después de la representación de 1894 (donde se llamó Bluminenkapitel), la pieza recibió duras críticas, especialmente con respecto al segundo movimiento.

Por la cuarta actuación, dada el 1896 Concierto Berlín 16-03-1896 - Sinfonía n. ° 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (Estreno), la Blumine movimiento y el nombre Titan había desaparecido de la ahora sinfonía de cuatro movimientos. Mahler ahora llamó a su obra Sinfonía en Re mayor para orquesta grande. Fue publicado en esta forma de cuatro movimientos en 1899. 

Redescubierto

Como la única partitura sobreviviente pereció cuando el Teatro real fue bombardeado en 1944, durante mucho tiempo se pensó que la música se había perdido. Por una ruta tortuosa, el manuscrito de un copista de la versión de Hamburgo de 1893 llegó a los Estados Unidos, donde fue desenterrado por Donald Mitchell (1925-2017) en 1966, un descubrimiento que dio un giro completo a la historia de la obra.

Cuando Mitchell examinó la partitura de autógrafos en Yale en 1966, sus ojos se iluminaron sobre un tema que había sido transmitido en la literatura de Mahler en las memorias del crítico musical. Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer había descrito los primeros seis compases de 'Der Trompeter von Säckingen' y Mitchell notó la congruencia entre el tema superviviente y la partitura recientemente descubierta.

Como el autógrafo de Blumine estaba escrito en un papel de menor tamaño que el resto del manuscrito de la Sinfonía núm. 1, concluyó que Mahler debió haber insertado todo el movimiento de la entrada original, Werners Trompetenlied, sin cambios en la partitura de la sinfonía. Dada la ausencia de la partitura original, no hay forma de verificar esta afirmación. Sin embargo, es bastante seguro que la serenata se transformó en Blumine con pocos o ningún cambio. Esto también queda claro cuando comparamos la puntuación mucho menor del movimiento con las fuerzas exigidas para la sinfonía.

La pieza redescubierta recibió su primera audiencia del siglo XX por Benjamin Britten (1913-1976) en el Festival de Aldeburgh el 18-06-1967. Esto encendió un debate sobre si Mahler's First debería realizarse con o sin este movimiento, un debate que ha persistido hasta el día de hoy. Como solución de compromiso, se agrega Blumine al final de la sinfonía, como a menudo se puede escuchar en grabaciones completas relativamente recientes de las sinfonías de Mahler.

La pregunta sigue siendo por qué Mahler eliminó el movimiento de su sinfonía en primer lugar. Una razón práctica podría haber sido la duración del trabajo de cinco movimientos. La confidente de Mahler, la viola Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), vio la razón en el esquema clave de la obra, ya que el Do mayor de Blumine suena extraño entre la tónica D mayor del primer movimiento y la dominante La mayor del scherzo.

el conductor Bruno Walter (1876-1962) Recordó que Mahler le obsequió una pieza musical que consideró "insuficientemente sinfónica". Las razones reales no se pueden determinar con ningún grado de certeza. Todo lo que podemos concluir es que Mahler tenía sentimientos encontrados sobre Blumine. En 1884, quedó satisfecho con la serenata de trompeta; en 1886, lo encontró demasiado sentimental y quiso destruirlo; en 1888 lo interpoló en una sinfonía; y en 1893, lo volvió a quitar.

Blumine fue redescubierto por Donald Mitchell en 1966, mientras investigaba para su biografía sobre Mahler en la Colección Osborn de la Universidad de Yale, en una copia de la versión de Hamburgo de la sinfonía. Al parecer, Mahler se lo había dado a una mujer a la que daba clases en el Conservatorio de Viena. Se lo pasó a su hijo, quien luego se lo vendió a James Osborn, quien luego lo donó a la Universidad de Yale.

Benjamin Britten dio la primera interpretación redescubierta de la versión de Hamburgo en 1967, después de que se había perdido durante más de setenta años. Después de este descubrimiento, otras personas realizaron este movimiento, algunos incluso simplemente insertaron el Blumine en la versión de 1906. Sin embargo, mucha gente no estuvo de acuerdo en tocar esta música como parte de la sinfonía. Mahler la había rechazado de su sinfonía, razonaron, por lo que no debería ser interpretada como parte de ella. Famosos directores de Mahler como Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti y Bernard Haitink (1929) nunca lo realicé. 

Composición

En su contorno formal, Blumine se puede derivar de la forma de arco de tres partes (AB-A '). El primer tema está precedido por una introducción de cuatro compases de cuerdas tremolando, estableciendo un telón de fondo contra el cual la trompeta establece el primer tema. Este tema se construye irregularmente a partir de un antecedente de cuatro compases y un consecuente de cinco compases y termina con media cadencia.

Durante dos compases, el arpa y el viento de madera se modulan de nuevo a Do mayor, preparando la trompeta para su segunda entrada. Comienza con el mismo motivo de la cabeza que en el primer tema, un motivo de importancia central para todo el movimiento, pero lo elabora de una manera diferente. Do mayor se alcanza en el compás 20 a través de un dominante secundario en forma de tríada de segunda inversión suspendida. La tensión se resuelve en los bajos, cromáticamente velada sobre un punto del pedal en G y prolongada hasta el compás 28. Luego se resuelve a través de la dominante a Do mayor.

Una transición de doce compases conduce a la sección B, que se abre en la relativa menor (A menor) y procede a modular a áreas tonales remotas. En el proceso, Mahler combina pares de instrumentos inusuales para crear una "bicinia" de dos voces. Por ejemplo, comenzando en el compás 71, los contrabajos tocan a dúo con el oboe, después de lo cual los primeros violines proporcionan un contrapunto a la melodía de la trompa, y comenzando en el compás 93 los violonchelos tocan en canon con flauta. En este punto, el movimiento alcanza la clave distante de G-bemol mayor, un tritono eliminado de la tónica. Una vez más, una tríada de segunda inversión cromáticamente velada en G sirve como transición.

La recapitulación de la sección A es abreviada. Se abre nuevamente con la melodía de trompeta, pero la melodía no se repite como en la primera sección. Se repite algunas veces solo para interrumpirse repentinamente. La música se desvanece en las cuerdas altas y refluye con tres acordes del arpa.

La procedencia de Blumine en la Primera sinfonía de Mahler

POR JEFFREY GANTZ

La procedencia de Blumine en la primera sinfonía de Mahler POR JEFFREY GANTZ

Parecía un acontecimiento de Mahler de primer orden: el redescubrimiento, en 1966, del descartado Andante de la Primera Sinfonía, una pieza musical que no se escuchaba desde 1894. Había sido el segundo movimiento de la “symphoniai költemény két részben” de Mahler ( "Poema sinfónico en dos partes") cuando el compositor dio a la obra su estreno en Budapest el 20 de noviembre de 1889. Todavía estaba allí, ahora llamado Blumine, cuando Mahler dirigió su "Titán, eine Tondichtung in Symphonieform" en Hamburgo el 27 de octubre , 1893, y al año siguiente, el 3 de junio, en Weimar. Pero en el momento de la cuarta representación de esta obra, en Berlín el 16 de marzo de 1896, Mahler había eliminado a Blumine, junto con el nombre Titan y el programa, de lo que ahora se llamaba una "Sinfonía en D-dur für großes Orchestre". Cuando esta sinfonía fue finalmente publicada por Josef Weinberger en 1899, tenía solo cuatro movimientos. Por lo tanto, Blumine nunca llegó a imprimirse y, dado que los diversos manuscritos por los que pasó el Primero parecían no haber sobrevivido, el movimiento se consideró perdido. En 1959, sin embargo, John C. Perrin, quien lo había obtenido de su madre, ofreció a Sotheby's un manuscrito de la Primera. Jenny Feld (1866-1921), a quien Mahler había enseñado en el Conservatorio de Viena en 1878. Fue comprado por la Sra. James M. Osborn y donado a la Colección Osborn de la Universidad de Yale, donde atrajo poca atención hasta 1966, cuando el biógrafo de Mahler, Donald Mitchell, lo reconoció como una copia de la versión de Hamburgo, completa con Blumine Benjamin Britten dio al movimiento su estreno en el siglo XX en el Festival de Aldeburgh el 20 de junio de 18. Alan Blyth escribió en el Daily Express: "Este es un Andante exquisito, y está lleno de la misma sentido de resignación y arrepentimiento tan querido por el compositor. En ningún otro lugar capturó este sentimiento de manera más sucinta ". William Mann escribió en el Times: “Fue una experiencia extraña y conmovedora, como un sueño vívido en el que uno se encuentra con un amigo muerto hace mucho tiempo. Puedo ver que 'Blumine' contribuye positivamente al corpus de la Primera Sinfonía, y espero una interpretación que la incluya ”.

Mann no tuvo que esperar mucho: el 19 de abril de 1968, Frank Brieff y la Orquesta Sinfónica de New Haven interpretaron la revisión de 1906 con Blumine insertado como segundo movimiento (el 11 de marzo del año siguiente hicieron la versión de Hamburgo de 1893 de cinco movimientos ), e hicieron la grabación de estreno de esta partitura híbrida para el sello económico Odyssey de Columbia. Poco después, la versión de 1906 con Blumine marcó el debut de Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia en RCA. Y en 1970, Wyn Morris y la New Philharmonia Orchestra grabaron la versión de Hamburgo de 1893 para el sello Pye de Londres. Pero los directores de Mahler más respetados de esa época: Jascha Horenstein, Otto Klemperer, John Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik y Bernard Haitink (1929) - Se negó a realizar Blumine Mahler había descartado el movimiento, y respetaron su juicio. También lo hicieron los dos biógrafos más eminentes del compositor. Henry-Louis de La Grange argumentó: “No puede haber ninguna duda en cuanto a la autoría de 'Blumine' y, sin embargo, pocos otros argumentos se pueden enunciar a su favor. Es la música de un Mendelssohn de finales del siglo XIX, bonita, encantadora, liviana, cortés y repetitiva, justo lo que la música de Mahler nunca es ”. 1 Y aunque Donald Mitchell lo permitió,“ no veo ningún daño en una interpretación ocasional de la sinfonía con el Andante instalado como su segundo movimiento: esta, más o menos, fue la forma en la que se lanzó esta pieza familiar en Budapest en 1889 ”, continuó.

“No puede haber ningún motivo para intentar una restauración del movimiento, lo que sería un acto demostrablemente antimusical y sería contrario a los deseos de Mahler en este asunto. Los entusiastas de Mahler que siguen este curso solo demuestran que valoran sus propias opiniones más que las del compositor, una evaluación que es poco probable que el resto del mundo siga ”. 2 El resto del mundo no ha seguido. Desde Morris en 1970, sólo se han grabado tres primeros de Hamburgo: Hiroshi Wakasugi con la Orquesta Sinfónica de Tokio (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud con la Orquesta Sinfónica de Norrköping (Simax, 1997); Zsolt Hamar con la Orquesta Filarmónica de Pannon (Hungaroton, 2005). Algunos directores han incluido a Blumine en sus grabaciones de 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume One (edición en inglés, Nueva York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londres : Faber y Faber, 1975), 224.

Versión; Sin embargo, en lugar de realizarlo en secuencia, la mayoría lo ha colocado antes o después de los cuatro movimientos ahora estándar. Pero, ¿tiene razón el resto del mundo? La Primera Sinfonía de Mahler fue una carta de amor motivada por su afecto por una cantante rubia y un escritor romántico que compartían nombres: Johanna Richter y Johann Paul Friedrich Richter, quien escribió como Jean Paul. El titán de Jean Paul es una loca colcha de novela en la que un joven romántico, después de un par de comienzos en falso, encuentra el amor de su vida. En el último movimiento de la sinfonía de Mahler, se puede escuchar a la sentimental Liane (¿Johanna?) Y a la estridente Linda fusionándose triunfalmente en Idoine, y en la Marcha Fúnebre hay indicios del alter ego de Albano, Roquairol, a quien Bruno Walter recuerda haber discutido con Mahler. (“El hecho de que le diera el nombre de 'Titán' a su Primera Sinfonía indicaba su amor por Jean Paul; a menudo hablamos de esta gran novela, y especialmente del personaje de Roquairol, cuya influencia es notable en la Marcha Fúnebre”. 3) Jean Paul novela y Johanna Richter son las semillas de las que creció el titán de Mahler. En las sinfonías posteriores de Mahler, además, Blumine siguió floreciendo. II En mayo de 1883, Gustav Mahler fue contratado para ser el “director musical y coral” en el Teatro Real e Imperial de Cassel, donde se enamoró de la soprano lírica / dramática Johanna Richter. Henry-Louis de La Grange sugiere que ella venía de Prusia Oriental, y registra que los críticos de Cassel "elogiaron su 'belleza' más que su interpretación". 4 En junio de 1884, Mahler fue encargado de componer música secundaria para una gala benéfica en beneficio del fondo de pensiones del teatro; El punto culminante de la noche del 23 de junio fue una serie de siete tableaux vivants inspirados en el poema dramático Der Trompeter von Säkkingen de Joseph Viktor von Steffel de 1853. La Grange especula que Werners Trompeterlied fue escrito para el cuadro inicial, "Ein Ständchen im Rhein"; prosigue, “la música trompetera de Mahler se basó en un solo tema, la serenata de trompeta, tratada a su vez como una marcha, un adagio para la escena del amor y una animada música de batalla” .5 Señala que Mahler le escribió a su amigo Fritz Löhr: “Completé este opus 3 Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (versión Londres 1958, de Londres 1937); citado en Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

En dos días, y debo decirles que estoy muy satisfecho con él. Como imaginarás, mi trabajo no tiene mucho en común con la afectación de Scheffel y va mucho más allá del poeta ”. La partitura de la música Trompeter de Mahler que estaba en Cassel fue destruida cuando el teatro fue bombardeado en 1944, y no ha aparecido ninguna otra. Sin embargo, tenemos una indicación de lo que contenía. El crítico musical Max Steinitzer (1864-1936) recordó que “Mahler se llevó consigo a Leipzig [en 1886] sólo esta pieza en partitura, un escenario muy apropiado del cuadro en el que Werner toca una serenata a través del Rin iluminado por la luna hacia el castillo donde vive Margareta. Pero Mahler lo encontró demasiado sentimental, se molestó con él y me hizo prometer que destruiría la partitura para piano que había hecho con él ".Max Steinitzer (1864-1936) no obstante, pudo citar de memoria los primeros seis compases de Werners Trompeterlied. Y cuando en 1966 Donald Mitchell vio el autógrafo de la Primera Sinfonía en la Colección Osborn de Yale, encontró este mismo tema en el movimiento Blumine. Después de examinar el manuscrito de Yale y observar que la mayor parte del movimiento está escrito en un tamaño de papel más pequeño que el que se usó para el resto del trabajo, Mitchell concluyó que Blumine era "un movimiento tomado prestado en su totalidad de la música incidental" - en otras En otras palabras, Werners Trompeterlied se convirtió en Blumine con poca o ninguna revisión.8 La certeza en este punto requeriría el improbable descubrimiento de una partitura de Trompeter, pero al menos es evidente que la serenata es la base de Blumine. ¿Fue entonces la serenata inspirada por Johanna Richter? La Grange cree que no fue así. Citando Max Steinitzer (1864-1936)La declaración de que Mahler posteriormente decidió que el Trompeterlied era demasiado sentimental, argumenta: “Esto prueba que el antiguo propietario de la partitura 'Blumine' [John C. Perrin] se equivoca al afirmar que fue una 'ardiente declaración de amor' para Johanna Richter. Tales declaraciones se encuentran en Lieder eines fahrenden Gesellen y otros poemas contemporáneos escritos para el joven cantante, más que en el azucarado 'Blumine', que Mahler eliminó más tarde de la Primera Sinfonía. . . . ”9 La lógica aquí no es fácil de seguir. Mahler pudo haber pensado que Werners Trompeterl se mostraba demasiado sentimental cuando hablaba con Max Steinitzer (1864-1936), pero en 1884, cuando escribió 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, abril de 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

La música, manifestó estar muy complacido con ella, y en 1888, le gustó lo suficiente como para hacerla, o algo muy parecido, parte de su Primera Sinfonía. En junio de 1884, se enamoró de Johanna Richter y, como joven compositor, se le dio la oportunidad de escribir música incidental para un poema romántico y escucharlo interpretado de inmediato. ¿Es plausible que sus sentimientos por ella no hubieran encontrado su camino al menos en la serenata? En esta época, además, como registra La Grange, “el escritor favorito de Mahler era probablemente Jean Paul. . . . Mahler consideró a Siebenkäs la obra "más perfecta", pero prefirió Titán, aunque siempre negó haber tomado prestado el título de su primera obra sinfónica. En julio de 1883, poco después de dejar Olmütz, Mahler aprovechó su primer viaje a Bayreuth para visitar Wunsiedel, el lugar de nacimiento de Jean Paul, "ese hombre extraordinario, tan casi perfecto, tan consumado, al que ya nadie conoce". ”10 Mahler difícilmente puede haber dejado de notar que su amada tenía los mismos nombres que su escritor favorito. En este momento, también nos cuenta La Grange, “Mahler escribió dos poemas de amor en los que por primera vez utilizó la expresión 'fahrende Gesell', que luego se convirtió en el título del ciclo dedicado a Johanna Richter”. 11 Hacia el final de 1884, Mahler le escribió una serie de poemas a Johanna; puso música a cuatro de ellos, y se convirtieron en Lieder eines fahrenden Gesellen. A Fritz Löhr le confió: “Anoche estuve solo en su casa y nos sentamos uno al lado del otro, casi en silencio, esperando la llegada del Año Nuevo. Sus pensamientos estaban lejos, y cuando sonaron las campanas, se le llenaron los ojos de lágrimas. Comprendí desesperado que no podía secarlos. Fue a la habitación de al lado, donde permaneció en silencio cerca de la ventana por un momento. Cuando regresó, llorando en silencio, ese dolor indescriptible se interpuso entre nosotros como una barrera eterna, y no pude hacer nada más que apretar su mano y marcharme. . . Pasé toda la noche llorando en mis sueños. Mi única luz en esa oscuridad: he compuesto un ciclo de lieder, seis por el momento, todos dedicados a ella. ”12 El Lieder eines fahrenden Gesellen expresa los sentimientos de Mahler por Johanna Richter: describe haber visto sus ojos azules cuando mira hacia arriba al cielo y su cabello rubio ondeando al viento cuando camina por los campos amarillos. Que la frase de trompeta de apertura de Werners Trompeterlied encuentra su camino en el segundo 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

La canción de Gesellen, “Ging heut 'morgens über's Feld”, sugiere además que tanto la serenata como la canción fueron escritas para ella. En julio de 1885, Mahler dejó Cassel para convertirse en director de capilla en el Teatro de Praga; nunca volvió a ver a Johanna Richter. A principios de 1888 en Budapest, donde ahora era director de la Royal Opera, terminó la partitura de su “poema sinfónico en dos partes” y cinco movimientos, el primer movimiento, “Introducción y Allegro comodo”, basado en “Ging heut ' Morgens über's Feld ”, el cuarto movimiento,“ À la pompes funèbres: attacca ”, basándose en la cuarta canción de Gesellen,“ Die zwei blauen Augen von meinem Schatz ”. El 19 de noviembre de 1889, el día antes del estreno de la obra, el Pester Lloyd publicó un extenso artículo de Kornél Ábrányi. (Había dos críticos musicales en Budapest llamados Kornél Ábrányi, padre e hijo; este era el hijo). La Grange resume la descripción de Ábrányi de la sinfonía de la siguiente manera: “En la primera parte, las nubes rosadas de la juventud y la sensación de primavera; en el segundo, felices ensoñaciones, en el tercero una alegre procesión nupcial. Pero estos se desvanecen y, en el cuarto, la tragedia aparece sin previo aviso. La marcha fúnebre representa el entierro de todas las ilusiones del poeta, inspirada en el conocido 'Funeral del cazador'. Este movimiento audaz y poderosamente concebido se compone de dos estados de ánimo contrastantes. La sección final trae al hombre redención y resignación, armonía de vida, trabajo y fe. Derribado al suelo, se levanta de nuevo y gana la victoria final ". La Grange concluye: “Claramente todas estas ideas fueron sugeridas a Ábrányi por el propio Mahler” 13. En la revista Pester Lloyd que apareció el día después del estreno, August Beer escribe: “El primer movimiento es un idilio del bosque poéticamente concebido, que atrapa nuestra interés por los colores delicados y nebulosos en los que está pintado. Suenan los cuernos de caza, las voces de los pájaros, característicamente imitadas por flautas y oboes, se hacen más fuertes y entra exultante una cálida melodía de violín, que respira deleite y buena voluntad. . . La serenata que sigue es una melodía de trompeta entusiasta y entusiasta que se alterna con una canción melancólica en el oboe; No es difícil reconocer a los amantes intercambiando sus tiernos sentimientos en la quietud de la noche. . . El tercer movimiento nos lleva a la posada del pueblo. Lleva el título Scherzo pero es una verdadera danza campesina genuina, una pieza llena de realismo saludable y realista con bajos zumbantes y zumbantes, 13 La Grange, M: VO, 203.

Chirridos de violines y chillidos de clarinetes al que los campesinos bailan sus 'saltos'. 14 ¿Tanto Beer como Ábrányi fils obtuvieron su información directamente de la boca del compositor? Constantin Floros sugiere que "las indicaciones hermenéuticas que hizo August Beer en su reseña del estreno en Budapest probablemente se refieren a explicaciones orales dadas por Mahler" .15 Si La Grange y Floros están en lo cierto, entonces Mahler tenía un programa en mente cuando escribió su poema sinfónico . De no ser así, parecería que el programa descrito por Ábrányi y Beer - un programa al que el segundo movimiento es parte integral - era inherente a la música. En cualquier caso, había un programa en 1889. Sin embargo, no aparecería en cuatro años. La audiencia y la recepción de la crítica en Budapest fue tibia, en gran parte debido a las extravagancias de los dos últimos movimientos. Mahler volvió a guardar el trabajo en el cajón. En 1891, dejó Budapest para convertirse en el primer director de la Ópera de Hamburgo. En enero de 1893, con una segunda actuación en perspectiva, lo sacó y comenzó a revisarlo; en ese momento, el Andante fue eliminado. En agosto de 1893 se restauró y el 27 de octubre dirigió Titán en la Konzerthaus de Hamburgo. Fue en este punto cuando apareció un programa escrito. La primera parte, que comprende los tres primeros movimientos, se llamó ahora “Aus den Tagen der Jugend, Blumen-, Frucht- und Dornstücke”; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke es parte del subtítulo de Siebenkäs de Jean Paul. Y el Andante ahora se llamaba Blumine, en honor a la colección de ensayos de Jean Paul Herbst-Blumine. Al conectar su "Tondichtung", incluido Blumine, con Jean Paul, Mahler también lo estaba conectando con Johanna Richter. No es que alguna vez haya sido explícito sobre la relación entre su Titán y el de Jean Paul. En noviembre de 1900, cuando finalmente se presentó la Primera Sinfonía en Viena, Natalie Bauer-Lechner envió una larga nota en su nombre al crítico de Neues Wiener Tageblatt, Ludwig Karpath, que decía: “Los títulos parecían relacionar el 'Titán' de Mahler con la novela de Jean Paul, aunque no tenía esto en mente, sino que se imaginaba más bien a un hombre heroico fuerte, su vida y sus sufrimientos, sus batallas y derrotas a manos del Destino ”.16 A pesar de este descargo de responsabilidad, Mahler tenía a Jean 14 Pester Lloyd, 21 de noviembre de 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

El Titán de Paul en mente cuando elaboró ​​el programa de 1893. Como señala Donald Mitchell, “si los títulos subsidiarios establecen un vínculo bastante claro con el mundo - y los títulos - de Jean Paul, entonces me parece más que probable que 'Titán' también, el título general, deba al menos algo de sus orígenes a la misma fuente. Sería positivamente extravagante si ese no fuera el caso. ¿Habría perpetrado deliberadamente el mismo Mahler, que debió haber estado al tanto de los trenes de asociación involucrados en su esquema de títulos, una confusión tan arbitraria y, de hecho, algo sin sentido? ”17 Mahler había señalado el problema en 1883 cuando describió a Jean Paul como “ese hombre extraordinario. . . a quien nadie conoce ya ". Después de la interpretación del poema sinfónico en 1894 en Weimar (donde en el programa Blumine se convirtió en Bluminenkapitel - "Capítulo de las flores"), su amigo, el compositor checo JB Foerster, registró: "Entre el público de las representaciones de Hamburgo y Weimar probablemente hubo muy pocos lectores de Jean Paul (en un tiempo uno de los favoritos del joven Schumann), lo cual no era de extrañar; y así pareció que, descarriados por el título, 'Titán', esperaban una nueva 'Eroica', en lugar de la cual Mahler les presentó la música de un corazón joven lleno de esperanza y desesperación con toques satíricos de parodia aquí y allá. y una superposición irónica de "comedia popular". 18 En Weimar, además, como registra Constantin Floros, tanto el programa como Blumine fueron atacados por “Ernst Otto Nodnagel, un crítico y compositor de Königsberg que más tarde se convirtió en un entusiasta admirador de Mahler. Como él mismo escribió, había sometido la sinfonía a "una discusión enfáticamente negativa" en las reseñas del Berliner Tageblatt y la Magazin für Litteratur y la "condenaba" porque aparecía bajo el disfraz de música de programa. Nodnagel consideró el programa impreso, que indirectamente se refería a Titan y Siebenkäs de Jean Paul, como "en sí mismo confuso e ininteligible". No pudo reconocer ninguna relación entre el programa y la música, y rechazó el movimiento 'Blumine' como 'trivial'. 19 Cuando se presentó la sinfonía, en Berlín en 1896, el nombre y el programa de Titán desaparecieron, al igual que Blumine. Mahler dirigió la Primera en numerosas ocasiones a partir de entonces (la última en New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York en 1909, y aunque tuvo una amplia oportunidad de restaurar el título, el programa y / o el movimiento entonces, o con motivo de la revisión Editores de música de Universal Edition (UE) en 1906, nunca lo hizo. No tenemos evidencia de que alguna vez haya considerado hacerlo. III Titán y el programa desaparecieron de lo que se convirtió en la Primera Sinfonía porque no lograron que el trabajo fuera más aceptable para el público. Mitchell, después de citar los comentarios de Foerster, concluye: “Sin duda, fue este tipo de malentendido grotesco lo que alentó a Mahler a obtener deshacerse de todo el aparato programático ”. 20 Pero, ¿por qué Mahler eliminó Blumine? En las notas de Odyssey para la grabación de Frank Brieff de 1968, Jack Diether, citando a John C. Perrin, nos dice: "El editor en 1899, sin embargo, consideró la sinfonía demasiado larga, por lo que 'después de una dura lucha, Mahler cedió mucho a regañadientes y, lleno de ira, reprimió al Andante, que expresaba su sentimiento más íntimo por Johanna [Richter]. ”Como observan tanto Henry-Louis de La Grange como Donald Mitchell, este conmovedor relato no puede ser cierto. La Grange argumenta: “Si Weinberger hubiera recomendado alguna eliminación, probablemente habría sido la de la 'impactante' y 'escandalosa' 'Marcha fúnebre' en lugar del inocuo Andante de ocho minutos” 21. En cualquier caso, Mahler había abandonó el movimiento en 1896, y no hay evidencia de que alguna vez haya pensado en volver a colocarlo, por lo que Josef Weinberger difícilmente puede haber sido responsable de su eliminación en 1899. ¿Por qué, entonces, Mahler dejó a Blumine? La Grange cita una sección inédita de las memorias de Natalie Bauer-Lechner en la que Mahler le dice: "Fue principalmente debido a una excesiva similitud de clave que eliminé el Andante 'Blumine' de mi Primera". 22 Esto es desconcertante, como Donald Mitchell Como el primer movimiento está en D, Blumine está en C y el scherzo está en A. Mitchell sugiere que Mahler podría haber estado pensando distraídamente que Blumine estaba en D, como parece que Werners Trompeterlied estaba. Eso podría explicar por qué Mahler le dijo lo que le hizo a Bauer-Lechner, pero por supuesto, en el momento en que eliminó a Blumine, entre 1894 y 1896, sabía que estaba en C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell también cita a Bruno Walter diciendo que “Mahler me regaló un quinto movimiento inédito de la Primera Sinfonía como recuerdo; era una pieza maravillosa e idílica con un tema de trompeta, que había encontrado insuficientemente sinfónico ".24 Esto es más plausible, y sin embargo Mahler pensó que el movimiento era lo suficientemente" sinfónico "para interpretarlo como parte de su poema sinfónico en 1889, 1893, y 1894. Mitchell agrega que el afecto continuo de Mahler por él se muestra de manera bastante divertida en años posteriores por el hecho de que llamó la atención de sus amigos sobre él (y en más de un caso los hizo un regalo de la EM o de una EM que contenía el movimiento) mientras simultáneamente 'denuncia' la pieza, insistiendo en su destrucción o pidiéndoles que nunca la interpreten. ”25 Es evidente que Mahler tenía dos opiniones sobre Blumine. En 1884, estaba satisfecho con su música Trompeter. En 1886, dijo Max Steinitzer (1864-1936) la serenata fue demasiado sentimental y le pidió que destruyera su copia. En 1888, puso la serenata en su nuevo poema sinfónico. En enero de 1893 lo sacó; en agosto, lo volvió a colocar. En el MS de 1893 que está en la Biblioteca Pública de Nueva York, escribe sobre Blumine (ahora un “Andante con moto”), “¡Toda la pieza tierna y fluida! ¡¡No ff !! ¡No arrastres! " Kornél Ábrányi y August Beer lo admiraron; también Bruno Walter. Sin embargo, la carta que Natalie Bauer-Lechner envió a Ludwig Karpath en 1900 dice: “Aquí [¡después del scherzo!] Se insertó originalmente una pieza sentimental y entusiasta, una escena de amor que Mahler llamó en broma el 'error de la juventud' de su héroe y que él más tarde eliminado. ”26“ Incluir una 'pieza de personaje' en una sinfonía ”, resume Mitchell,“ era una práctica que Mahler iba a hacer suya, por ejemplo, el Andante en el segundo, el Minuet en el tercero, incluso los Nocturnos en el séptimo. Desde ese punto de vista, el Andante de la Primera Sinfonía proporciona al menos un precedente histórico. Pero, por supuesto, solo se necesita comparar el elaborado carácter compositivo de, digamos, el Minueto de la Tercera Sinfonía con 'Blumine' para ver de inmediato el elemento sinfónico esencial, una densidad indispensable del pensamiento musical, que falta en esta última ". 27 El Adagietto de la Quinta Sinfonía 24 Der Tag (Viena) 17 de noviembre de 1935; citado en Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

Y los Andante amoroso de la Séptima no son mucho más densos que Blumine, pero sí Blumine, con su estructura ABA (siendo B dos variantes de A), modulación mínima (¿podría ser eso lo que Mahler quería decir con “excesiva similitud de tonalidad”? ), y la repetición abundante, es ingenua de una manera que esos movimientos posteriores no lo son. Se podría argumentar que tal ingenuidad era apropiada para representar un primer amor que el héroe de la sinfonía sigue superando; quizás ese fue incluso el pensamiento original de Mahler. Como el Titán de Jean Paul, el de Mahler es a su vez ingenuo y sentimental, mordaz y sarcástico. Pero lo ingenuo y sentimental no estaban de moda en la década de 1890, y tampoco lo estaba Jean Paul. Quizás, también, Mahler llegó a sentirse avergonzado por su "locura juvenil" con Johanna Richter. La gota que colmó el vaso puede haber sido la crítica negativa que recibió Ernst Otto Nodnagel sobre la actuación en Weimar. Floros sostiene que “Mahler debió haber tomado en serio las objeciones de Nodnagel porque en la siguiente función, que realizó el 16 de marzo de 1896 en Berlín, prescindió del programa, presentando la obra simplemente como 'Sinfonía en re mayor' y soltando la 'Blumine 'movimiento - para gran satisfacción de Nodnagel, quien dijo con gusto que el trabajo ahora encontraba' aprobación viva, incluso de parte de la prensa hostil '. ”28 De hecho, la recepción en Berlín fue mixta y la sinfonía nunca logró el éxito que esperaba Mahler. Aún así, ahora es un crítico en su esquina. Dadas las dudas de Mahler anteriores a Weimar sobre Blumine y la incapacidad del público para apreciar las alusiones de Jean Paul, no se puede responsabilizar a Nodnagel de la eliminación del movimiento y el programa, pero Mahler las habría abandonado si la revisión de Nodnagel hubiera sido favorable, o si este trabajo había sido un éxito popular y crítico para empezar? Todavía en 1892, todavía estaba tratando de publicar su cantata Das klagende Lied como una obra de tres movimientos; sólo después de no hacerlo, eliminó el movimiento inicial de Waldmärchen. O la gota que derramó el vaso puede haber sido el darse cuenta, si Mahler alguna vez se dio cuenta, de que las seis notas de la primera frase de trompeta de Blumine son idénticas a las primeras seis notas de la melodía de Do mayor mayor que comienza en el compás 61 del final de la Primera Sinfonía de Brahms, que se estrenó en 1876. Ambos están incluso en Do mayor. ¿Qué dirían los críticos? Cada actuación posterior les daría su oportunidad. También lo haría la publicación del movimiento. 28 Floros, GM: TS, 28.

Sin embargo, lo que aboga por la restauración de Blumine a Mahler's First es la deuda de la sinfonía con la serenata. Si Mahler alguna vez fue consciente de esa deuda, parecería haberlo olvidado en 1896. Pero su subconsciente recordaba, porque las frases de Blumine siguen apareciendo en sus sinfonías posteriores. Casi desde el momento del redescubrimiento de Blumine, Jack Diether se convirtió en su principal proponente. Escribió las notas del liner para las tres primeras grabaciones de la Primera Sinfonía con el movimiento “nuevo”. El scherzo, como señaló en su nota de Pye, "contiene una característica danza-metamorfosis de los compases iniciales del tema de la trompeta de Blumine". Y en su nota de Odisea, explicó que “la música 'Blumine', a pesar de su 'otredad' lejana, soñadora y solista, encaja en el esquema del No. 1 en la medida en que comienza con y crece a partir de el intervalo del cuarto ascendente, al igual que todas las demás secciones de la obra comienzan con cuartos ascendentes o descendentes. . . Lo más revelador de todo, quizás, es el hecho de que la sección lírica del final (tanto en la exposición como en la repetición) se refiere a 'Blumine' en la forma nostálgica de los 'flashbacks' líricos que se encuentran en todas las otras sinfonías de Mahler. Solo que, en este caso, nunca ha habido nada a lo que recordar, por lo que hasta ahora hemos perdido el significado interno más profundo de estas referencias en el final ". Diether amplía estos pensamientos en su nota RCA, observando que “la figura de cadencia de dos compases del tema de la trompeta, tocada así por los violines en el movimiento 'Blumine' [compases 28-30], se extiende a una cadencia de 16 compases en el final [compases 206-221], comenzando con una secuencia ascendente construida en el primer compás y terminando con un oleaje apasionado basado en el segundo compás que es seguido a su vez por una secuencia descendente en la misma figura, como una 'canción posterior' en los violonchelos. Todo esto es sin duda el epítome de la "despedida interminable" de Gabriel Engel. En la repetición variada, la reaparición en el oboe de la secuencia ascendente evoca una efusión aún más apasionada en la orquesta completa, ¡cuyo significado seguramente se perderá en el oyente que no está totalmente familiarizado con la música a la que alude! " De hecho, la sinfonía está aún más en deuda con Blumine de lo que Diether pensó. En Gustav Mahler: Los primeros años, Donald Mitchell citó Max Steinitzer (1864-1936)Recuerdo del comienzo de Werners Trompeterlied, que está en 6/8 y Do mayor. En la página siguiente, Mitchell continuó: “La primera frase no es poco prometedora, pero su continuación es tan débil que la creencia en la precisión de la memoria de Steinitzer se ve afectada.

Aunque aprendemos que el propio Mahler llegó a condenar airadamente la melodía, sobre la base de Ex. 1, es apenas posible imaginar que alguna vez hubo un momento en el que la melodía tuvo su confianza ". 29 Después de que Blumine salió a la luz, Mitchell revisó su estimación:" Me alegro de tener la oportunidad de citar esta hermosa melodía completa, si sólo para corregir las duras críticas que le hice en The Early Years basado en la cita de seis compases de Steinitzer ”.30 Lo que Mitchell no nos dice sobre la memoria trompeterlizada de Steinitzer a la luz del descubrimiento de Blumine es que la armonía es bastante diferente. De hecho, la armonización que Steinitzer recordaba es tan banal que uno tiene que preguntarse si no es eso en lugar de la continuación de la melodía lo que a Mitchell le pareció débil en 1958. Si la versión de Steinitzer es exacta, Mahler reescribió el Trompeterlied para crear Blumine. ¿Pero esta armonía es realmente de Mahler? Mitchell cree que Blumine es el trompeterlied transpuesto de D a C (quizás porque el primer movimiento de la sinfonía ya estaba en D), lo que significaría que el recuerdo de Steinitzer era de hecho defectuoso. Si de hecho Blumine es Werners Trompeterlied en Do mayor, si Mahler expresó sus sentimientos por Johanna Richter en su serenata Säkkingen así como en las canciones de Lieder eines fahrenden Gesellen, podríamos esperar encontrar alguna conexión entre los dos. Y lo hacemos. En los compases 4-5, 6-7 y 8-9 de "Ging heut 'morgens über's Feld", en la voz y los primeros violines, hay una secuencia de seis notas ascendente y descendente que es idéntica a la que toca la trompeta en el compás 17 de Blumine. Esta idea se repite en el segundo verso en los compases 32-33, 34-35 y 36-37 (voz, flautas, clarinetes) y en el tercero en 67-68 (primeros violines) y 89-90 (primeros violines). Es una secuencia simple, y su aparición en la canción podría ser nada más que una coincidencia. Sin embargo, no es una coincidencia que la frase de apertura de trompeta en Do mayor de Blumine (BL 4-6) también aparezca en "Ging heut 'morgens". Se sugiere en GHM 11-12 (voz y segundos violines), donde en las palabras "Guten Morgen" el germen de cinco notas crece a seis con un F-sostenido interpolado. Otra versión aparece al final del verso, GHM 23-25, donde la parte vocal - “Wie mir doch die Welt gefällt” - está bordada por los violines y las violas. La idea se repite en el 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; Londres: Faber y Faber, edición revisada 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Segundo verso en 39-41 (“ihren Morgengruß geschellt” con clarinetes) y nuevamente para “Wie mir doch die Welt gefällt” en 51-53, y en el puente al tercer verso aparece en los clarinetes en 62-64 y las violas en 64-65. En el tercer verso propiamente dicho, los primeros violines lo retoman en 71-73, debajo de "gleich die Welt zu funkeln an". Y luego, en 81-83, en “Blum 'und Vogel, Groß und Klein”, florece la idea de Blumine: las primeras cinco notas (en la parte vocal y los primeros violines) reproducen la forma Aminor de la idea que Mahler escribió para la oboe en BL 72-73 y las últimas cinco notas reproducen la idea en su forma principal como se articula en BL 5-6. Lejos de no tener ninguna conexión con Johanna Richter, Werners Trompeterlied aportó una cadencia a una de las canciones de Gesellen que Mahler le escribió unos seis meses después. Y dado que el movimiento de apertura de la Primera Sinfonía se basa en “Ging heut 'morgens”, no es de extrañar escuchar BL 5-6 aparecer en la exposición, brotando en los primeros violines en el compás 80 y floreciendo en los compases 90-91. La figura ascendente-descendente de BL 17 también juega un papel, apareciendo primero en los violonchelos en los compases 66-67 antes de pasar a los primeros violines (76-77) y los segundos (77-78). Incluso la introducción proporciona un "flashback": el arpegio de Do mayor ascendente de la trompeta en BL 9-10 se convierte en el arpegio de D mayor ascendente de los cuernos en 32-33 del primer movimiento. Durante la construcción inicial larga y lenta del desarrollo, los violonchelos ensayan una frase (escuchada por primera vez en 169-171) que busca completarse, y cuando en 223-224 la encuentran, resulta ser el "Blumine" / Motivo “Groß und Klein”. Los primeros violines citan toda la frase “Blum 'und Vogel, Groß und Klein” en 227-229, y en 233-234 las segundas flautas lanzan BL 17, seguidas por los segundos violines en 237-238. Esta frase completa reaparece en 298-304, viajando desde los fagotes a los clarinetes y violas y luego a los violonchelos, mientras el desarrollo, agitándose, se prepara para su crisis final. Una vez que se supera, los vientos y los cuernos retoman el arpegio en re mayor ascendente en 361-363, las trompetas comienzan la frase de desarrollo en 363, con las violas y los violonchelos uniéndose en el "coro" BL 5-6, y el Los primeros violines terminan con la frase “Blum 'und Vogel, Groß und Klein” en 370-372, agregando un par de motivos BL 5-6 por si acaso. Vientos y cuerdas reiteran BL 17 de 385 a 390, preparando el camino para que las trompetas reinicien la frase de desarrollo en 391, los oboes y clarinetes la retoman en 393, los violines siguen en 397, y las flautas, oboes y clarinetes entregan una variación de despedida en 397.

Seguir el proceso mediante el cual Blumine ayudó a formar este movimiento es, por supuesto, "escuchar" la sinfonía al revés. Imagínese ser un crítico agudo en 1889 Budapest, 1893 Hamburgo o 1894 Weimar. Imagina tu sorpresa, cuando comienza el movimiento lento, al descubrir que la figura de “Groß und Klein” es su base. Es como si la maravilla que el compositor había encontrado en flores y pájaros ahora también se hubiera descubierto en una mujer joven. Cuando la trompeta toca su arpegio G-CE- G, le recuerda el arpegio de trompeta ADF # -A que escuchó en la introducción del primer movimiento; luego, la figura ascendente-descendente que impulsa tanto "Ging heut 'morgens" y el primer movimiento aparece en el compás 17. Incluso la cadencia que finaliza la primera sección de Blumine, en 28-29, puede sonar familiar: se parece a la figura de seis notas descendentes con el que termina “Ging heut 'morgens”. Esta es también la cadencia a la que, como señaló Jack Diether, el último movimiento retrocede. La historia del compositor y su joven continúa en el Scherzo. Solo existe una vaga semejanza entre la figura A mayor que se dispara en los vientos en los compases 10-12 y los arpegios de BL 9-10 y el primer movimiento 32-33, pero vale la pena señalarlo porque esta figura se convierte en uno de los componentes básicos de el final, y cuando hace su primera aparición allí, en los compases 300-302, como un toque de trompeta triunfal en Do mayor, su GCCDEFG representa una versión completa del GCEG de BL 9-10. Blumine entra en el Scherzo en el compás 18, donde aparece la melodía BL 5-6 en el diálogo entre los fagotes / violas / violonchelos y los violines. El desarrollo de este diálogo ve la figura de cinco notas aumentada a la forma de siete notas, y que a su vez se varía en la segunda mitad de esta sección repetida, comenzando en el compás 38. Como el desarrollo del primer movimiento, el "desarrollo" del scherzo parece estar buscando un tema, y ​​lo que encuentra, en el compás 68, es BL 5-6, que una vez más pasa del fondo al primer plano, es como si el compositor estuviera tratando de quitarse este motivo de la mente. pero siguió reafirmándose. Mahler marcó esta sección como "Salvaje" y, de hecho, el motivo se desarrolla con alegría desenfrenada antes de hundirse en su forma original en el compás 104 y volver a su papel original cuando termina la sección principal del Scherzo. El motivo del trío que articulan los primeros violines en 177-178 son las primeras cuatro notas de BL 5-6 al revés, y en 182-184 las flautas tocan una variante de BL 5-6. En 206-207, los primeros violines aluden a BL 28-29; parece que se están despidiendo, pero no está listo para decir adiós.

Las referencias a la "Marcha fúnebre" a Johanna Richter se limitan a la canción de Gesellen "Die zwei blauen Augen". En el final, sin embargo, en el compás 175, el segundo sujeto lírico comienza en los primeros violines con la variación en BL 28-29 antes de que los primeros violines y violonchelos desarrollen la versión original en 206-221, como señaló Jack Diether. El dolor se vuelve para protestar al comienzo del desarrollo cuando el motivo se anuncia primero en los cuernos (266-269) y luego en las trompetas (270-273 y 282-289) antes de que los vientos y los cuernos (290-293) toquen un versión sincopada de BL 5-6 para iniciar la primera declaración en Do mayor de la marcha triunfal (300-302), que como hemos visto alude a BL 9-10. Los violines, mientras tanto, aportan en 302-304 la versión escurridiza de BL 5-6 que fue tan frecuente en el primer movimiento. En la recapitulación, los violonchelos tienen la variación BL 28-29 en 458-460; luego, comenzando en 480, una versión de BL 28-29 se pasa de los oboes a los primeros violines y al resto de las cuerdas antes de que 490-495 traiga un estallido de angustia final de las flautas, oboes y violines, Mahler finalmente soltando Johanna Richter y marchando. Incluso entonces, en 555-556, los segundos violines miran hacia atrás con nostalgia con la versión sincopada de BL 5-6 que se escuchó en 290-293, y los primeros se unen en 561-563. Las sinfonías posteriores de V Mahler siguen mirando hacia atrás. El germen de cuatro notas de BL 5-6, que resulta que son las primeras cuatro notas del canto llano Dies Irae, impregna su Segunda Sinfonía. La versión de cinco notas se convierte en parte de la cadencia de la trompeta en los compases 9-12 de "Urlicht".

En el final, el motivo “Ewig” que toman los cuernos en el compás 31 se completa con la frase “Groß und Klein”. BL 5-6 se convierte en una triste cadencia en los cuernos en 82-83; en 103-104, BL 72-73 se convierte en un lamento para cor anglais que la orquesta retoma en 123-124. Las trompetas tocan la cadencia “Ewig” en 164-166, y los cuernos siguen en 173-175. La marcha que entra en erupción en 220 se construye en BL 5-6; las cuerdas continúan bajo las trompetas a 250. Distorsionado, BL 5-6 se convierte en un grito de angustia en las trompetas que comienza en 310; en 331-332, el lamento de que el cor anglais sonó en 103-104 es retomado por los trombones. Los primeros violines tienen la cadencia "Ewig" en 430- 431, el primer oboe sigue en 433-434, justo antes de que entre el coro. Esa cadencia regresa a intervalos a partir de entonces: la primera trompeta en 496-497; los violines en 507-508; los cuernos en 539-540 y pasándolo junto a las trompetas, los trombones y los violines; la fuga coral en “Mit Flügeln werd 'ich mir errungen” que comienza en 671. Y el alto y el cor anglais toman BL 72-73 en los compases 566-567.

A partir de entonces, el tema "Ewig" trasciende los elementos de Blumine, y no se escuchan en la apoteosis. BL 5-6 también aparece en un papel cadencial en la Tercera Sinfonía, en 17-18 (segundos violines) del Adagio; en la Cuarta, en 6-7 (primeros violines) y 40-41 (violonchelos) del movimiento de apertura, redondeando el primer y segundo sujetos, y en 43-45 (violines) del Poco Adagio; y en la Quinta, en 196-197 (primeros violines) del Rondo Finale, donde cierra la alegre repetición del Adagietto. Por otro lado, el tema de los ocho cuernos que abre la Tercera, donde Mahler tiene en mente (o en su subconsciente) no solo BL 4-6 y el tema de Do mayor de Brahms, sino también la canción estudiantil “Wir hatten gebauet ein stattliches Haus ”que aparece en la Obertura del Festival Académico de Brahms, tiene connotaciones filosóficas y políticas, así como románticas. Y en el trío del Scherzo de la Séptima Sinfonía, en el compás 246, los cuernos y los violonchelos se unen en una parodia de vals de casa de risa y espejo de BL 4-6; se vuelve oscuro y brutal cuando lo repiten los trombones y tubas en el 416. Luego está el Andante de la Novena Sinfonía, donde BL 28-29 precipita los catastróficos colapsos de la exposición (compases 92-94 en los primeros violines) y el desarrollo ( 196-198 en los metales, vientos y primeros violines; 295-297 en los clarinetes y trompeta en La; 308-310 en los vientos, trompetas, violines y violas). Mahler también recuerda aquí a Jean Paul. Hacia el final de la novela Titán, se escucha a Roquairol cantando la melodía popular "Freut euch des Lebens" ("Enjoy Life"), que Johann Strauss convirtió en un vals en 1870. Mahler alude a la obra de Strauss que comienza en el compás 17 en la primera violines, y lo cita en el dúo de primer / segundo violín que comienza en 147. Hay otro recordatorio en la Décima Sinfonía: en 420 del primer Scherzo (Deryck Cooke III), las trompetas recuerdan la variante de BL 28- 29 que aparece en el 175 del final de la Primera Sinfonía. En su décima encarnación, esta melodía evoca la música de cuarteto de barbería que Meredith Willson escribió para “Lida Rose” en The Music Man. Willson, por supuesto, nunca escuchó lo que escribió Mahler y viceversa. VI Como muchos compositores, Mahler continuó trabajando en sus composiciones incluso después de haberlas presentado al público. Reorquestó partes de su Quinta Sinfonía años después del estreno; cambió el orden de los movimientos internos de la Sexta mientras estaba ensayando la sinfonía para su estreno y después de su publicación.

Dirigió su "Tondichtung" / Primera sinfonía como una obra de cinco movimientos tres veces antes de eliminar el movimiento Blumine. El resultado fue más convincente como obra sinfónica, pero menos como narrativa. La versión original es una especie de novela en la que escuchamos el germen de una idea en el primer movimiento que se expresa como un vínculo sentimental en el segundo y acecha la danza (¿nupcial?) Del tercero antes de que el desastre golpee en el cuarto. En el final, Mahler lo deja atrás (¿sentimentalismo? ¿Amor de cachorro? ¿Johanna Richter?) Y avanza triunfalmente. La versión de cuatro movimientos es un misterio con las páginas clave arrancadas. Las explicaciones contradictorias que Mahler dio sobre su decisión también plantean dudas. ¿Podría su ambivalencia sobre Blumine deber tanto a sus sentimientos ambivalentes hacia Johanna Richter como a las limitaciones compositivas de la pieza? Si hubiera notado que la melodía principal de Blumine tenía las mismas notas que el tema más famoso de Brahms, ¿no habría tenido la tentación de enterrar el movimiento antes de que algún crítico hiciera la misma observación? Y si el factor decisivo fuera una revisión que calificara a Blumine de “trivial”, ¿lo habría admitido? Mahler nunca miró hacia atrás en su decisión de eliminar a Blumine. Pero en sus sinfonías, los temas del movimiento, como su héroe, marcharon. Coda Un argumento práctico adicional que se ha planteado en contra de la restauración de Blumine a la versión 1899/1906 de la Primera Sinfonía es que entre 1894 y 1899 Mahler amplió la orquestación del resto de la sinfonía y que Blumine, habiendo sido eliminado, siguió siendo un pequeña pieza de cámara. Sin embargo, la tabla que Donald Mitchell proporciona en The Wunderhorn Years no muestra una gran diferencia entre el MS de 1893 y la partitura de Weinberger de 1899: Mahler cuadruplicó los vientos y agregó tres cuernos y un segundo timbalero31. excluir el movimiento de la versión 1899/1906. La descripción de Mitchell del papel que Mahler usó para Blumine sugiere que al menos parte del movimiento sobrevivió intacto desde el inicio de la serenata de 1884 hasta su aparición en la partitura de 1893, por lo que no es seguro que lo hubiera pensado demasiado pequeño para la sinfonía de 1899/1906. .32 Mitchell, habiendo dicho ya, “No veo ningún daño en un 31 Mitchell ocasional, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Interpretación de la sinfonía [1899/1906] con el Andante instalado como su segundo movimiento ", continuó," En cuanto a aquellos que reconstruyen laboriosamente un conjunto de materiales de interpretación del MS de 1893 y luego tocan solemnemente una orquestación que Mahler pasó años revisando y refinamiento, esto me parece que es musicología (si eso es lo que es) enloquecida ”. 33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.

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