Sinfonía en dos partes para gran orquesta, ocho solistas, dos coros mixtos y coro de niños.

“Intenta imaginar que todo el universo comienza a sonar y resonar. Ya no hay voces humanas, sino planetas y soles girando ”(Gustav Mahler).

  • La Parte I se basa en el texto latino (sagrado) de un himno cristiano del siglo IX para Pentecostés, Veni creator spiritus (“Ven, Espíritu Creador”).
  • La Parte II es un escenario de las palabras de la escena final (secular) del Fausto de Goethe. La descripción de un ideal de redención a través de la condición de mujer eterna (das Ewige-Weibliche).

Las dos partes están unidas por una idea común, la de la redención a través del poder del amor, una unidad transmitida a través de temas musicales compartidos.

Introducción

La Sinfonía n. ° 8 en mi bemol mayor de Gustav Mahler es una de las obras corales de mayor escala del repertorio de conciertos clásicos. Debido a que requiere enormes fuerzas instrumentales y vocales, con frecuencia se la llama la “Sinfonía de los mil”, aunque la obra a menudo se interpreta con menos de mil, y el propio Mahler no aprobó el nombre. La obra fue compuesta en una sola ráfaga inspirada, en Maiernigg, en el sur de Austria, en el verano de 1906. La última de las obras de Mahler que se estrenó en vida, la sinfonía fue un éxito de crítica y popular cuando dirigió su primera interpretación. 1910 Concierto Munich 12-09-1910 - Sinfonía n. ° 8 (Estreno).

La fusión de canción y sinfonía había sido una característica de las primeras obras de Mahler. En su período compositivo “medio” posterior a 1901, un cambio de rumbo lo llevó a producir tres sinfonías puramente instrumentales. El Octavo, que marca el final del período medio, vuelve a una combinación de orquesta y voz en un contexto sinfónico.

La estructura del trabajo es poco convencional; en lugar del marco normal de varios movimientos, la pieza se divide en dos partes. La Parte I está basada en el texto latino de un himno cristiano del siglo IX para Pentecostés, Veni creator spiritus (“Ven, Espíritu Creador”), y la Parte II es un escenario de las palabras de la escena final del Fausto de Goethe. Las dos partes están unidas por una idea común, la de la redención a través del poder del amor, una unidad transmitida a través de temas musicales compartidos.

Movimiento 1: Lied 1: Hymnus: Veni Creator Spiritus

Movimiento 2: Lied 2: Fausto de Schlussszene aus Goethe

Mahler estaba convencido desde el principio del significado de la obra; al renunciar al pesimismo que había marcado gran parte de su música, ofreció la Octava como expresión de confianza en el eterno espíritu humano. En el período posterior a la muerte del compositor, las actuaciones fueron relativamente raras. Sin embargo, desde mediados del siglo XX en adelante, la sinfonía se ha escuchado regularmente en salas de conciertos de todo el mundo y se ha grabado muchas veces. 

Antecedentes

En el verano de 1906, Mahler había sido director del Hofoper de Viena durante nueve años. Durante todo este tiempo, su práctica consistía en dejar Viena al final de la temporada de Hofoper para un retiro de verano, donde podría dedicarse a la composición. Desde 1899, este refugio había estado en Maiernigg, cerca de la ciudad turística de Maria Wörth en Carintia, en el sur de Austria, donde Mahler construyó una villa con vistas al Worthersee. En este tranquilo entorno, Mahler completó sus sinfonías Cuarta, Quinta, Sexta y Séptima, sus canciones de Rückert y su ciclo de canciones Kindertotenlieder (“Canciones sobre la muerte de los niños”).

Hasta 1901, las composiciones de Mahler habían estado fuertemente influenciadas por la colección de poemas folclóricos alemanes Des Knaben Wunderhorn ("El cuerno mágico de la juventud"), que había encontrado por primera vez alrededor de 1887. La música de los muchos escenarios de Wunderhorn de Mahler se refleja en su Segunda, y Cuartas sinfonías, que emplean fuerzas tanto vocales como instrumentales.

Desde aproximadamente 1901, sin embargo, la música de Mahler experimentó un cambio de carácter a medida que avanzaba hacia el período medio de su vida compositiva. Aquí, los poemas más austeros de Friedrich Rückert reemplazan la colección de Wunderhorn como principal influencia; las canciones están menos relacionadas con el folk y ya no se infiltran en las sinfonías tan extensamente como antes. Durante este período se escribieron las Sinfonías Quinta, Sexta y Séptima, todas como obras puramente instrumentales, retratadas por el erudito de Mahler Deryck Cooke como "más severo y directo ..., más tensamente sinfónico, con una nueva dureza de orquestación parecida al granito".

Mahler llegó a Maiernigg en junio de 1906 con el borrador del manuscrito de su Séptima Sinfonía; tenía la intención de dedicar tiempo a revisar la orquestación hasta que surgiera una idea para un nuevo trabajo. La esposa del compositor Alma Mahler, en sus memorias, dice que durante quince días Mahler estuvo "obsesionado por el espectro de la inspiración fallida"; El recuerdo de Mahler, sin embargo, es que el primer día de vacaciones se apoderó del espíritu creativo y se sumergió inmediatamente en la composición de la obra que se convertiría en su Octava Sinfonía.

Composición

Dos notas escritas a mano por Mahler que datan de junio de 1906 muestran que los primeros esquemas de la obra, que al principio no pretendía ser una sinfonía totalmente coral, se basaban en una estructura de cuatro movimientos en la que dos "himnos" rodean un núcleo instrumental. Estos bosquejos muestran que Mahler se había fijado en la idea de comenzar con el himno latino, pero aún no se había fijado en la forma precisa del resto. La primera nota es la siguiente:

  1. Himno: Veni Creator
  2. Scherzo
  3. Adagio: Caritas ("amor cristiano")
  4. Himno: Die Geburt des Eros ("El nacimiento de Eros")

La segunda nota incluye bocetos musicales para el movimiento del creador Veni y dos compases en si menor que se cree que se relacionan con la Caritas. El plan de cuatro movimientos se mantiene en una forma ligeramente diferente, aún sin una indicación específica de la extensión del elemento coral:

  1. Creador de Veni
  2. Caritas
  3. Weihnachtsspiele mit dem Kindlein ("Juegos de Navidad con el niño")
  4. Schöpfung durch Eros. Himno ("Creación por medio de Eros. Himno")

06-1906. Segunda nota con concepto.

De los comentarios posteriores de Mahler sobre la gestación de la sinfonía, es evidente que el plan de cuatro movimientos fue relativamente efímero. Pronto reemplazó los últimos tres movimientos con una sola sección, esencialmente una cantata dramática, basada en la escena final del Fausto de Goethe, Parte II, la descripción de un ideal de redención a través de la condición de mujer eterna (das Ewige-Weibliche). Mahler había alimentado durante mucho tiempo la ambición de ponerle música al final de la epopeya de Fausto, "y hacerlo de manera muy diferente a otros compositores que la han hecho empalagosa y débil".

En comentarios registrados por su biógrafo Ricardo Specht (1870-1932)Mahler no menciona los planes originales de cuatro movimientos. Le dijo a Specht que, habiendo encontrado por casualidad el himno del creador de Veni, tuvo una visión repentina de la obra completa: "Vi la pieza completa inmediatamente ante mis ojos, y solo necesitaba escribirla como si me la estuvieran dictando".

1650. Musurgia Universalis de Kircher.

La obra fue escrita a un ritmo frenético, “en un tiempo récord”, según el musicólogo Henry-Louis de La Grange. Se completó en todos sus aspectos esenciales a mediados de agosto, a pesar de que Mahler tuvo que ausentarse durante una semana para asistir al Festival de Salzburgo. Mahler comenzó a componer el himno del creador de Veni sin esperar a que llegara el texto de Viena.

Cuando lo hizo, según Alma Mahler, “el texto completo encajaba exactamente con la música. Intuitivamente había compuesto la música para las estrofas [versos] completos ". Aunque posteriormente se llevaron a cabo enmiendas y alteraciones en la partitura, hay muy poca evidencia manuscrita de los cambios radicales y la reescritura que ocurrieron con sus sinfonías anteriores mientras estaban preparadas para su interpretación.

Con su uso de elementos vocales en todo momento, en lugar de en episodios al final o cerca del final, la obra fue la primera sinfonía completamente coral que se escribió. Mahler no tenía dudas sobre la naturaleza innovadora de la sinfonía, calificándola de la cosa más grandiosa que había hecho en su vida y sosteniendo que todas sus sinfonías anteriores eran simplemente un preludio de la misma. “Trate de imaginar que todo el universo comienza a resonar y resonar. Ya no hay voces humanas, sino planetas y soles girando ". Fue su "regalo a la nación ... un gran portador de alegría".

Estructura y forma

Las dos partes de la Octava Sinfonía combinan el texto sagrado del himno latino del siglo IX Veni creator spiritus con el texto secular de los pasajes finales del poema dramático Fausto de Goethe del siglo XIX. A pesar de las evidentes disparidades dentro de esta yuxtaposición, la obra en su conjunto expresa una sola idea, la de la redención a través del poder del amor.

La elección de estos dos textos no fue arbitraria; Goethe, un poeta a quien Mahler veneraba, creía que el creador de Veni encarnaba aspectos de su propia filosofía, y lo había traducido al alemán en 1820. Una vez inspirado por la idea del creador de Veni, Mahler pronto vio el poema de Fausto como una contraparte ideal del himno latino. .

La unidad entre las dos partes de la sinfonía se establece, musicalmente, por la medida en que comparten material temático. En particular, las primeras notas del tema del creador de Veni, mi bemol, si bemol, si bemol, dominan los clímax de cada parte; en la culminación de la sinfonía, la glorificación de Goethe de la "Mujer eterna" se establece en la forma de un coral religioso.

1912. Introducción Sinfonía No. 8, partitura de la versión orquestal completa. 

Al componer su partitura, Mahler abandonó temporalmente los elementos tonales más progresivos que habían aparecido en sus obras más recientes. La clave de la sinfonía es, para Mahler, inusualmente estable; a pesar de las frecuentes desviaciones hacia otras tonalidades, la música siempre vuelve a su mi bemol mayor central. Esta es la primera de sus obras en la que las huellas familiares —canto de pájaros, marchas militares, danzas austriacas— están casi por completo ausentes.

Aunque las vastas fuerzas corales y orquestales empleadas sugieren una obra de sonido monumental, según el crítico Michael Kennedy “la expresión predominante no son los torrentes sonoros sino los contrastes de sutiles tonos-colores y la calidad luminosa de la partitura”.

Para la Parte I, la mayoría de los comentaristas modernos aceptan el esquema en forma de sonata que fue discernido por los primeros analistas. La estructura de la Parte II es más difícil de resumir, ya que es una amalgama de muchos géneros. Los analistas, incluidos Specht, Cooke y Paul Bekker, han identificado los “movimientos” de Adagio, Scherzo y Finale dentro del esquema general de la Parte II, aunque otros, incluidos La Grange y Donald Mitchell, encuentran poco para sostener esta división. El musicólogo Ortrun Landmann ha sugerido que el esquema formal de la Parte II, después de la introducción orquestal, es un plan de sonata sin recapitulación, que consiste en exposición, desarrollo y conclusión.


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