Anton Webern (1883-1945).

  • Profesión: Compositor.
  • Residencias: Viena.
  • Relación con Mahler:
  • Correspondencia con Mahler:
  • Nacido: 03-12-1883 Viena, Austria.
  • Fallecimiento: 15-09-1945 Mittersill, SalsburgoAustria
  • Enterrado: 00-00-0000 cementerio Mittersill, Zell am See Bezirk, SalsburgoAustria

Anton Webern fue un compositor y director de orquesta austriaco. Fue miembro de la Segunda Escuela de Viena. Como estudiante, seguidor significativo e influencia de Arnold Schoenberg, se convirtió en uno de los exponentes más conocidos de la técnica de doce tonos. Sus innovaciones característicamente únicas con respecto a la organización esquemática del tono, el ritmo y la dinámica fueron formativas en la técnica musical más tarde conocida como serialismo total, tanto como para enfocar la atención de su recepción póstuma en una dirección alejada de, si no aparentemente antitética, a su afiliaciones con el romanticismo y expresionismo alemanes.

Juventud y educación en fin-de-siècle Viena, Austria-Hungría

Webern nació en Viena, Austria, como Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Era el único hijo superviviente de Carl von Webern, un funcionario, y Amelie (de soltera Geer), que era una pianista competente y una cantante consumada, la única fuente obvia del talento del futuro compositor. Nunca usó su segundo nombre y abandonó el "von" en 1918 como lo indicaron las reformas del gobierno austriaco después de la Primera Guerra Mundial. Después de pasar gran parte de su juventud en Graz y Klagenfurt, Webern asistió a la Universidad de Viena a partir de 1902. Allí estudió musicología con Guido Adler, escribiendo su tesis sobre el Choralis Constantinus de Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría enormemente en su técnica compositiva en años posteriores, especialmente en términos de su uso de la forma palindrómica tanto en la micro y macro escala y el uso económico de materiales musicales.

Estudió composición con Arnold Schoenberg, escribiendo su Passacaglia, op. 1 como su pieza de graduación en 1908. Conoció a Alban Berg, quien también fue alumno de Schoenberg, y estas dos relaciones serían las más importantes en su vida para dar forma a su propia dirección musical.

Viena roja en la Primera República de Austria

Después de graduarse, ocupó una serie de puestos de dirección en teatros en Ischl, Teplitz (ahora Teplice, República Checa), Danzig (ahora Gda? Sk, Polonia), Stettin (ahora Szczecin, Polonia) y Praga antes de regresar a Viena. Allí ayudó a dirigir la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas de Schoenberg desde 1918 hasta 1922 y dirigió la “Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena” de 1922 a 1934.

En 1926 Webern notó su renuncia voluntaria como director de coro de la Sociedad Coral de Hombres de Mödling, un puesto remunerado, en controversia sobre su contratación de una cantante judía, Greta Wilheim, para reemplazar a una enferma. Las cartas documentan su correspondencia en muchos años posteriores, y ella (entre otros), a su vez, le proporcionaría las instalaciones para impartir lecciones privadas como una conveniencia para Webern, su familia y sus estudiantes.

Guerra civil, austrofascismo, nazismo y Segunda Guerra Mundial

Tu 'confesión de fe' me ha dado una alegría extraordinaria, tu confesión del punto de vista de que el arte tiene sus propias leyes y que, si uno quiere lograr algo en él, solo estas leyes y nada más pueden tener validez. Sin embargo, a medida que reconocemos esto, también sentimos que, cuanto mayor se vuelve la confusión, más grave es la responsabilidad que se nos ha puesto para salvaguardar el patrimonio que nos ha sido dado para el futuro.

La música de Webern, junto con la de Berg, K? Enek, Schoenberg y otros, fue denunciada como "bolchevismo cultural" y "arte degenerado" por el Partido Nazi en Alemania, y tanto su publicación como sus interpretaciones fueron prohibidas poco después del Anschluss. en 1938, aunque tampoco le fue bien en los años anteriores del austrofascismo. Ya en 1933, un gauleiter austríaco sobre Bayerischer Rundfunk caracterizó errónea y muy probablemente maliciosamente a Berg y Webern como compositores judíos. Como resultado de la desaprobación oficial a lo largo de los años 30, a ambos les resultó más difícil ganarse la vida; Webern perdió una prometedora carrera como director que de otro modo habría sido más notado y registrado y tuvo que trabajar como editor y corrector de pruebas para sus editores. Editores de música de Universal Edition (UE). La situación financiera de su familia se deterioró hasta que, en agosto de 1940, sus registros personales no reflejaban ingresos mensuales. Fue gracias al filántropo suizo Werner Reinhart que Webern pudo asistir al estreno festivo de sus Variaciones para orquesta, op. 30 en Winterthur, Suiza en 1943. Reinhart invirtió todos los medios financieros y diplomáticos a su disposición para permitirle a Webern viajar a Suiza. A cambio de este apoyo, Webern le dedicó el trabajo.

Hay diferentes descripciones de la actitud de Webern hacia el nazismo; esto es quizás atribuible a su complejidad, su ambivalencia interna, su prosperidad en los años anteriores (1918-1934) de la Viena Roja de posguerra en la Primera República de Austria, las facciones políticas subsecuentemente divididas de su patria representadas en sus amigos y familia (desde el sionista Schoenberg hasta su hijo nazi Peter), o los diferentes contextos o públicos a los que se expresaron sus opiniones. Una mayor comprensión de las actitudes de Webern llega al darse cuenta de que el nazismo en sí era profundamente multifacético, marcado “no como una doctrina coherente o un cuerpo de ideas sistémicamente interrelacionadas, sino más bien [por] una cosmovisión más vaga compuesta por una serie de prejuicios con variados atractivos para diferentes públicos que difícilmente podría dignificarse con el término 'ideología' ”.

En términos generales, la actitud de Webern parece haberse calentado primero hasta un grado de fervor característico y quizás sólo mucho más tarde, junto con la desilusión alemana generalizada, se enfrió hacia Hitler y los nazis; pero no era un antisemita. Por un lado, Willi Reich señala que Webern atacó las políticas culturales nazis en conferencias privadas impartidas en 1933, cuya hipotética publicación “habría expuesto a Webern a graves consecuencias” más tarde. Por otro lado, alguna correspondencia privada da fe de sus simpatías nazis, aunque las negó a Schoenberg cuando se le preguntó (solo una vez), quien escuchó rumores, nunca confirmados por Rudolf Kolisch y Eduard Steuermann, negados por Louis Krasner, y luego Webern le negó enérgicamente. (Como tal, el Concierto para violín de Schoenberg de 1934 (o 1935) -36 siguió teniendo una dedicatoria a Webern.) El patriotismo de Webern lo llevó a respaldar el régimen nazi, por ejemplo, en una serie de cartas a Joseph Hueber, que estaba sirviendo en el ejército y él mismo tenía tales opiniones. Webern describió a Hitler el 2 de mayo de 1940 como "este hombre único" que creó "el nuevo estado" de Alemania; así Alex Ross lo caracteriza como "un entusiasta de Hitler sin vergüenza".

El musicólogo Richard Taruskin describe a Webern con precisión, aunque de manera vaga, como un nacionalista pan-alemán, pero luego va mucho más allá al afirmar específicamente que Webern dio la bienvenida con alegría a los nazis con el Anschluss de 1938, en el mejor de los casos extrapolando el relato de su fuente citada Krasner y en el peor exagerando o distorsionando. La autoridad de Taruskin en este delicado tema debe acreditarse, si es que lo es, sólo con las importantes limitaciones de que ha sido polémico en general y hostil en particular a la Segunda Vienés. Escuela, de la cual Webern a menudo se considera la más extrema y difícil (es decir, la menos accesible).

En contraste con los métodos y pronunciamientos de Taruskin, la musicóloga Pamela M. Potter advierte que “[e] s importante considerar toda la erudición sobre la vida musical en el Tercer Reich que, en conjunto, revela la complejidad de la existencia cotidiana de músicos y compositores ", ya que" parece inevitable que los debates sobre la culpabilidad política de los individuos persistan, especialmente si hay mucho en juego para los compositores, para quienes un voto a favor o en contra puede determinar la inclusión en el canon ". En este sentido, cabe señalar en relación con la afirmación de Taruskin de que Webern escribió a sus amigos (marido y mujer Josef Humplik e Hildegard Jone) el día de Anschluss no para invitar a la celebración ni para observar los acontecimientos, sino para que lo dejaran solo: totalmente inmerso en mi trabajo [componiendo] y no puede, no puede ser molestado ”; La presencia de Krasner podría haber sido una perturbación para Webern por esta razón, y la musicóloga Kathryn Bailey especula que esta puede ser la razón por la que Webern lo apresuró.

Además, hay que tratar una complejidad política significativa, más que suficiente para complicar cualquier consideración de la culpabilidad individual: es imperativo señalar que algunos socialdemócratas vieron a los nacionalsocialistas como una alternativa al Partido Social Cristiano y luego al Frente Vaterländische en el contexto de reunificación con Alemania; Por ejemplo, Karl Renner, un canciller que sirvió tanto en la Primera (1919-33) como en la Segunda (posterior a 1945) Repúblicas austríacas, favoreció un Anschluss alemán como alternativa al entonces régimen austrofascista, bajo el cual Berg, Webern y el Los socialdemócratas sufrieron. Y el círculo profesional de Webern en Viena incluía, además de muchos judíos, muchos socialdemócratas; por ejemplo, para David Josef Bach, un amigo cercano de Schoenberg también, Webern dirigió muchos conjuntos de trabajadores y aficionados. Bajo los nazis, esperaban algunos socialdemócratas, podría haber más trabajo y protección para los trabajadores y trabajadores, así como otras reformas sociales y estabilidad política, si no democracia; Webern muy bien pudo haber esperado volver a ser capaz de conducir y estar en mejores condiciones de asegurar un futuro para su familia.

El propio Krasner no pintó un retrato sentimental sino uno imbuido de una gran cantidad de detalles fácticos y personales para su publicación en 1987, describiendo a Webern como claramente ingenuo e idealista, pero no del todo sin su ingenio, vergüenza o conciencia; Krasner contextualiza cuidadosamente a Webern como un miembro de la sociedad austriaca en ese momento, uno abandonado por Schoenberg y uno en el que la Filarmónica de Viena, ya pronazi, incluso se había negado a tocar el Concierto para violín del difunto Berg. Como recordó vívidamente Krasner, él y Webern estaban de visita en la casa de este último en Maria Enzersdorf, Mödling, cuando los nazis invadieron Austria; Webern, extrañamente parecía anticipar el tiempo hasta las 4 de la tarde, encendió la radio para escuchar esta noticia e inmediatamente advirtió a Krasner, instándolo a huir de inmediato, después de lo cual lo hizo (a Viena). Ya sea por la seguridad de Krasner o para salvar a Webern de la vergüenza de la presencia de Krasner durante un momento de posible celebración en la familia pronazi Webern o de hecho en la mayoría de los Mödling pronazis, según la descripción de Krasner, Krasner era ambivalente e incierto, reteniendo el juicio. . Sólo más tarde Krasner se dio cuenta de lo «imprudente» que había sido y del peligro que corría, revelando una ignorancia que quizás compartía Webern. Krasner incluso lo había visitado con frecuencia, con la esperanza de convencer a sus amigos (por ejemplo, la hija de Schoenberg, Gertrude, y su esposo Felix Greissle) de emigrar antes de que se acabara el tiempo.

Además, Krasner volvió a contar una historia relacionada con él en una larga discusión con el hijo de Schoenberg, Görgi, un judío que permaneció en Viena durante la guerra, que los Webern, para su riesgo y crédito, habían proporcionado a Görgi y su familia comida y refugio para el final de la guerra en la casa de los Webern en un apartamento de Mödling perteneciente a su yerno. Görgi y su familia se quedaron atrás por su seguridad cuando Webern huyó a pie con su familia a Mittersill, a unos 75 km. lejos, por su propia seguridad a la luz de la inminente invasión rusa; Amalie, una de las hijas de Webern, escribió sobre "17 personas apretujadas en el menor espacio posible" a su llegada. Irónicamente, los rusos declararon que Görgi era un "espía nazi" cuando fue descubierto debido a las municiones y propaganda nazis en el almacén del sótano de los Weberns. Se dice que Görgi se salvó de la ejecución protestando y llamando la atención sobre su ropa, cosida como especificaron los nazis con la Estrella de David amarilla. Continuó viviendo en este apartamento con esta familia hasta 1969.

También se sabe que Webern ayudó a Josef Polnauer, un amigo judío que, como albino, logró escapar en gran medida de la atención de los nazis y luego editar una publicación de la correspondencia de Webern de esta época con Hildegard Jone, la entonces letrista y colaboradora de Webern, y su esposo, escultor Josef Humplik.

La correspondencia de Webern de 1944-1945 está plagada de referencias a bombardeos, muertes, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local; pero también se destacan los nacimientos de varios nietos. A la edad de sesenta años (es decir, en diciembre de 1943), Webern escribe que vive en un cuartel lejos de casa y trabaja de 6 am a 5 pm, obligado por el estado en tiempos de guerra a servir como aire. oficial de policía de protección contra incursiones. El 3 de marzo de 1945, Webern recibió la noticia de que su único hijo, Peter, murió el 14 de febrero a causa de las heridas sufridas en un ataque con ametralladoras contra un tren militar dos días antes.

Arnold Schoenberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, músico austríaco, alumno y amigo de Schoenberg) y Anton Webern (1883-1945).

Muerte en Austria administrada por los Aliados

El 15 de septiembre de 1945, cuando regresó a casa durante la ocupación aliada de Austria, Webern fue asesinado a tiros por un soldado del ejército estadounidense tras el arresto de su yerno por actividades en el mercado negro. Este hecho ocurrió cuando, tres cuartos de hora antes de la entrada en vigor del toque de queda, salió de la casa para no molestar a sus nietos dormidos, para disfrutar de unas caladas de un puro que le regalaron esa noche. su yerno. El soldado responsable de su muerte fue el cocinero del ejército estadounidense PFC. Raymond Norwood Bell de Carolina del Norte, que fue superado por el remordimiento y murió de alcoholismo en 1955. A Webern le sobrevivieron su esposa, Wilhelmine Mörtl, quien murió en 1949, y sus tres hijas.

Música

Las composiciones de Webern son concisas, destiladas y selectas; sólo treinta y una de sus composiciones se publicaron en su vida, y cuando Pierre Boulez supervisó más tarde un proyecto para grabar todas sus composiciones, incluidas algunas sin números de obra, los resultados encajaron en sólo seis CD. Aunque la música de Webern cambió con el tiempo, como suele suceder en el caso de la música de compositores veteranos, se caracteriza por texturas muy espartanas, en las que cada nota se puede escuchar con claridad; timbres cuidadosamente seleccionados, que a menudo resultan en instrucciones muy detalladas para los intérpretes y el uso de técnicas instrumentales extendidas (aleteo de lenguas, col legno, etc.); líneas melódicas de amplio espectro, a menudo con saltos superiores a una octava; y brevedad: los Six Bagatelles para cuarteto de cuerdas (1913), por ejemplo, duran unos tres minutos en total.

La música de Webern no cae en períodos de división claramente delimitados porque las preocupaciones y técnicas de su música eran cohesivas, interrelacionadas y solo se transformaron muy gradualmente con la superposición de lo antiguo y lo nuevo, particularmente en el caso de su lieder del período medio. Por ejemplo, su primer uso de la técnica de doce tonos no fue especialmente significativo desde el punto de vista estilístico y solo finalmente se dio cuenta de lo contrario en obras posteriores. Como tal, las divisiones empleadas a continuación son solo una simplificación conveniente.

Juvenilia formativa y salida del estudio, opp. 1–2, 1899-1908

Webern publicó poco de sus primeros trabajos en particular; como Brahms, aunque quizás no por las mismas razones, Webern fue característicamente meticuloso y revisado extensamente. Muchos juvenilia permanecieron desconocidos hasta el trabajo y los hallazgos de los Moldenhauers en la década de 1960, oscureciendo y socavando efectivamente las facetas formativas de la identidad musical de Webern, muy significativas aún más en el caso de un innovador cuya música estuvo marcada de manera crucial por rápidos cambios estilísticos.

Las primeras obras de Webern consisten principalmente en lieder, el género que más desmiente sus raíces en el romanticismo, específicamente en el romanticismo alemán; uno en el que la música produce un significado breve pero explícito, potente y hablado que se manifiesta solo de forma latente o programática en géneros puramente instrumentales; uno marcado por una intimidad y un lirismo significativos; y una que a menudo asocia la naturaleza, especialmente los paisajes, con temas de nostalgia, consuelo, añoranza, lejanía, utopía y pertenencia. “Mondnacht” de Robert Schumann es un ejemplo icónico; Eichendorff, cuya poesía lírica lo inspiró, no se aleja mucho de los poetas (por ejemplo, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm) cuyo trabajo inspiró a Webern y a sus contemporáneos Alban Berg, Max Reger, Arnold Schoenberg, Richard Strauss, Hugo Wolf y Alexander von Zemlinsky. Los Mörike-Lieder de Wolf fueron especialmente influyentes en los esfuerzos de Webern de este período. Pero mucho más allá de estos lieder, se puede decir que toda la música de Webern posee tales preocupaciones y cualidades, como es evidente en sus bocetos, aunque de una manera cada vez más simbólica, abstracta, sobria, introvertida e idealizada. Otras obras incluyen el poema de tono orquestal Im Sommerwind (1904) y el Langsamer Satz (1905) para cuarteto de cuerdas.

Anton Webern (1883-1945) y Richard Strauss (1864-1949).

La primera pieza de Webern después de completar sus estudios con Schoenberg fue la Passacaglia para orquesta (1908). Armónicamente, es un paso adelante hacia un lenguaje más avanzado, y la orquestación es algo más distintiva que su trabajo orquestal anterior. Sin embargo, tiene poca relación con las obras completamente maduras por las que es más conocido en la actualidad. Un elemento que es típico es la forma en sí: el pasacalles es una forma que se remonta al siglo XVII, y un rasgo distintivo de la obra posterior de Webern fue el uso de técnicas de composición tradicionales (especialmente cánones) y formas (la Sinfonía, el Concierto, el Trío de Cuerdas y el Cuarteto de Cuerdas, y las Variaciones de piano y orquestales) en un lenguaje armónico y melódico moderno.

Atonalidad, lieder y aforismo, opp. 3-16 y Tot, 1908-1924

Durante varios años, Webern escribió piezas que eran libremente atonales, muy al estilo de las primeras obras atonales de Schoenberg. De hecho, Webern estuvo tan a la par con Schoenberg durante gran parte de su desarrollo artístico que Schoenberg en 1951 escribió que a veces ya no sabía quién era, Webern había seguido tan bien sus pasos y su sombra, ocasionalmente superando o adelantándose a Schoenberg en la ejecución. propias de Schoenberg o sus ideas compartidas.

Sin embargo, hay casos importantes en los que Webern pudo haber influido aún más profundamente en Schoenberg. Haimo marca la influencia rápida y radical en 1909 de la novela de Webern y la fascinante Five Pieces for String Quartet, op. 5, sobre la posterior pieza para piano de Schoenberg op. 11 no. 3; Cinco piezas para orquesta, op. dieciséis; y monodrama Erwartung, op. 16. Este cambio se manifiesta claramente en una carta que Schoenberg le escribió a Busoni, que describe una estética bastante weberniana: “La armonía es expresión y nada más. […] ¡Fuera Pathos! Fuera con puntajes prolongados de diez toneladas […]. Mi música debe ser breve. ¡Conciso! En dos notas: no construido, pero "expresado" !! Y los resultados que deseo: ninguna emoción prolongada estilizada y estéril. Las personas no son así: es imposible que una persona tenga solo una sensación a la vez. Uno tiene miles simultáneamente. […] Y esta variedad, esta multiplicidad, esta falta de lógica que demuestran nuestros sentidos, la falta de lógica que presentan sus interacciones, manifestadas por alguna creciente avalancha de sangre, por alguna reacción de los sentidos o de los nervios, esto me gustaría tener en mi música." En 17, Schoenberg aún recordaba estar "embriagado por el entusiasmo de haber liberado a la música de los grilletes de la tonalidad" y creer con sus alumnos "que ahora la música podía renunciar a los rasgos motivadores y seguir siendo coherente y comprensible". 

Pero con opp. 18-20, Schoenberg retrocedió y revivió viejas técnicas, volviendo muy conscientemente a la tradición y transformándola con las canciones finales de Pierrot lunaire (1912), op. 21, con, por ejemplo, cánones intrincadamente interrelacionados en "Der Mondfleck", ritmos de vals claros en "Serenade", una barcarolle ("Heimfahrt"), armonía triádica en "O alter Duft". Y en particular, Pierrot fue recibido por Webern como una dirección para la composición de su propio opp. 14-16, sobre todo con respecto a los procedimientos de contrapunto (y en menor grado con respecto al tratamiento de textura diverso e innovador entre los instrumentos en conjuntos cada vez más pequeños). "Cuánto le debo a su Pierrot", le escribió a Schoenberg al completar una configuración de "Abendland III" de George Trakl, op. 14 no. 4, en el que, de forma bastante inusual para Webern, no hay silencio ni descanso hasta una pausa en el gesto final. De hecho, un tema recurrente de los escenarios de la Primera Guerra Mundial de Webern es el del vagabundo, alejado o perdido y que busca regresar o al menos recuperarlo de un tiempo y lugar anteriores; y de unas cincuenta y seis canciones en las que Webern trabajó entre 1914 y 26, finalmente terminó y luego publicó solo treinta y dos juegos en orden como opp. 12-19. Este tema de la guerra de vagar en busca de vínculos familiares con dos preocupaciones intrincadamente involucradas más ampliamente evidentes en el trabajo de Webern: primero, la muerte y la memoria de los miembros de la familia de Webern, especialmente su madre pero también incluyendo a su padre y un sobrino; y segundo, el sentido amplio y complejo de Webern de Heimat rural y espiritual. Su importancia está marcada por la obra de teatro de Webern, Tot (octubre de 1913), que, a lo largo de seis escenas alpinas de reflexión y autoconsuelo, se basa en la noción de correspondencia de Emanuel Swedenborg para relacionar y unir las dos preocupaciones, la primera encarnada. pero de otro mundo y el segundo concreto, cada vez más abstraído e idealizado.

Anton Webern (1883-1945).

Las similitudes entre la música de Tot y Webern son sorprendentes. De una manera a menudo programática o cinematográfica, Webern ordenó sus movimientos publicados, ellos mismos cuadros dramáticos o visuales con melodías que con frecuencia comienzan y terminan en ritmos débiles o se instalan en ostinati o en el fondo. En ellos, la tonalidad, útil para comunicar dirección y narrativa en piezas programáticas, se vuelve más tenue, fragmentada, estática, simbólica y en función visual o espacial, reflejando así las preocupaciones y temas, explícitos o implícitos, de la música de Webern y sus selecciones para de la poesía de Stefan George y más tarde de Georg Trakl. La dinámica, la orquestación y el timbre de Webern se dan para producir un sonido frágil, íntimo y, a menudo, novedoso, a pesar de recordar claramente a Mahler, no pocas veces al borde del silencio en un ppp típico. En algunos casos, la elección de Webern del instrumento en particular funciona para representar o aludir a una voz femenina (por ejemplo, el uso de un solo de violín), a la luminosidad u oscuridad hacia adentro o hacia afuera (por ejemplo, el uso de todo el rango de registro dentro del conjunto; compresión y expansión registral; el uso de celesta, arpa y glockenspiel; el uso de armónicos y direcciones am steg), o a los ángeles y el cielo (por ejemplo, el uso de arpa y trompeta en los ostinati circulares de op.6 no .5 y terminando hasta la conclusión al final de la op. 15, nº 5).

Consolidación técnica y coherencia y expansión formal, opp. 17–31, 1924-1943

Con el Drei Volkstexte (1925), op. El 17 de diciembre, Webern utilizó la técnica de doce tonos de Schoenberg por primera vez, y todos sus trabajos posteriores utilizaron esta técnica. The String Trio (1926–7), op. 20 fue tanto la primera obra puramente instrumental que utilizó la técnica de los doce tonos (las otras piezas eran canciones) como el primer elenco en una forma musical tradicional. La música de Webern, como la de Brahms y Schoenberg, está marcada por su énfasis en el contrapunto y las consideraciones formales; y el compromiso de Webern con la organización sistemática del tono en el método de doce tonos es inseparable de este compromiso previo. Las filas de tonos de Webern a menudo se organizan para aprovechar las simetrías internas; por ejemplo, una fila de doce tonos puede ser divisible en cuatro grupos de tres tonos que son variaciones, como inversiones y retrogrados, entre sí, creando así invariancia. Esto le da a la obra de Webern una considerable unidad motívica, aunque a menudo se ve oscurecida por la fragmentación de las líneas melódicas. Esta fragmentación se produce a través del desplazamiento de una octava (utilizando intervalos superiores a una octava) y moviendo la línea rápidamente de un instrumento a otro en una técnica conocida como Klangfarbenmelodie.

Las últimas piezas de Webern parecen indicar otro desarrollo en el estilo. Las dos Cantatas tardías, por ejemplo, usan conjuntos más grandes que las piezas anteriores, duran más (el No. 1 alrededor de nueve minutos; el No. 2 alrededor de dieciséis) y son de textura algo más densas.

Arreglos y orquestaciones

En su juventud (1903) Webern orquestó al menos cinco de los diversos lieder de Franz Schubert, dando el acompañamiento de piano a una orquesta apropiadamente schubertiana de cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas: “Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn” ( el Romanze de Rosamunde), “Tränenregen” (de Die schöne Müllerin), “Der Wegweiser” (de Winterreise), “Du bist die Ruh” e “Ihr Bild”; en 1934, hizo lo mismo con las seis Deutsche Tänze (Danzas alemanas) de Schubert de 1824.

Para la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas de Schoenberg en 1921, Webern arregló, entre otras cosas, el Schatz-Walzer (Vals del tesoro) de 1888 de Der Zigeunerbaron (El barón gitano) de Johann Strauss II para cuarteto de cuerdas, armonio y piano.

En 1924 Webern arregló el Arbeiterchor de Franz Liszt (Coro de los trabajadores, c. 1847-48) para solo de bajo, coro mixto y orquesta grande; se estrenó por primera vez en cualquier formato el 13 y 14 de marzo de 1925, con Webern dirigiendo el primer concierto de larga duración del Coro de la Asociación Austriaca de Trabajadores. Una reseña en el Amtliche Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude" ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría" ). El texto, en traducción al inglés, dice en parte: “Tengamos las palas y las palas adornadas, / Venid todos los que empuñen una espada o una pluma, / Venid aquí, trabajadores, valientes y fuertes / Todos los que crean cosas grandes o pequeña." Liszt, inicialmente inspirado por sus compatriotas revolucionarios, lo había dejado manuscrito a discreción del editor Carl Haslinger.

Estilo de rendimiento

Webern insistió en el lirismo, los matices, el rubato, la sensibilidad y la comprensión tanto emocional como intelectual en la interpretación musical; Esto se evidencia por anécdotas, correspondencia, grabaciones existentes del Deutsche Tänze de Schubert (arreglo de Webern) y el Concierto para violín de Berg bajo su dirección, muchas marcas tan detalladas en sus partituras y, finalmente, por su proceso de composición, tal como se declaró públicamente y luego se reveló en el metáforas y asociaciones musicales y extramusicales en todas partes a lo largo de sus bocetos. Como compositor y director, fue uno de los muchos (p. Ej., Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) en una tradición contemporánea de manejo consciente y no literal de figuras musicales, frases e incluso partituras completas para maximizar la expresividad en rendimiento y cultivar el compromiso y la comprensión de la audiencia.

Sin embargo, este aspecto del trabajo de Webern se había pasado por alto en su recepción inmediata de la posguerra, incluso cuando puede afectar radicalmente la recepción de la música. Por ejemplo, la grabación “completa” de Boulez de la música de Webern cedió más a esta estética la segunda vez, después de haber perdido en gran parte la primera; pero la interpretación de Eliahu Inbal de la sinfonía de Webern con la hr-Sinfonieorchester está aún mucho más dentro del espíritu de la tradición escénica romántica tardía (que Webern aparentemente pretendía para su música), casi disminuyendo a la mitad del tiempo durante todo el primer movimiento y cuidando para delinear y dar forma a cada hilo melódico y gesto expresivo a lo largo de la totalidad de la obra. Grabación de Günter Wand de 1966 de la Cantata No. 1 (1938-40), op. 29, con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., También puede contrastarse con las dos versiones de Boulez.

Anton Webern (1883-1945).

Legado

La música de Webern comenzó a despertar cierto interés en la década de 1920. A mediados de la década de 1940, estaban teniendo un efecto decisivo en John Cage. Sin embargo, Webern siguió siendo en su mayoría el compositor más oscuro y arcano de la Segunda Escuela vienesa en su vida. Después de la Segunda Guerra Mundial, el interés en Webern aumentó y su obra adquirió lo que Alex Ross llama "un aura santa y visionaria". Cuando las Variaciones para piano de Webern se interpretaron en Darmstadt en 1948, los jóvenes compositores escucharon en un trance casi religioso.

Mientras tanto, el nacionalismo pan-alemán característicamente apasionado de Webern y las simpatías políticas censurables y sórdidas, por ingenuas o delirantes que fueran, no eran ampliamente conocidas o no se mencionaron; quizás en algunas partes debido a sus asociaciones personales y políticas antes, su degradación, maltrato y desilusión durante, y luego su destino inmediatamente después del Reich alemán. Significativamente en lo que respecta a su recepción, Webern nunca comprometió su identidad y valores artísticos, como Stravinsky señalaría más tarde.

En 1955, el segundo número de la revista Die Reihe de Eimert y Stockhausen se dedicó a la obra de Webern, y en 1960 sus conferencias fueron publicadas por Editores de música de Universal Edition (UE). Se ha sugerido que la fascinación de los serialistas por las obras de Webern no se debió a su contenido audible, sino a la transparencia de sus partituras, lo que facilitó su análisis musical. Uno de los fundadores del serialismo europeo post-Webern, Karel Goeyvaerts, escribió: “[la impresión de la primera vez que escuché la música de Webern en un concierto] fue la misma que experimentaría unos años después, cuando vi por primera vez en un lienzo de Mondriaan ...: esas cosas, de las que había adquirido un conocimiento extremadamente íntimo, parecían crudas e inacabadas cuando se veían en la realidad ”.

El trabajo de Webern fue una influencia fundamental en el de Andreae Szervánszky; así György Kurtág imita y cita a Webern y al propio Szervánszky de diversas formas a lo largo de su propio Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky para cuarteto de cuerda, op. 28 (1988-89).

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