Gustav Schonaich (1840-1906)

  • Profesión: Crítico Wiener Allgemeine Zeitung 1897-1905
  • residencias 
  • Relación con Mahler: vínculo importante e intermediario entre Mahler y la familia Wagner. Ferviente wagneriano y amigo cercano de Cosima Wagner (1837-1930) y Siegfried Wagner (1869-1930), y al mismo tiempo un crítico honesto y objetivo que reconocía los méritos de Mahler y mantenía con él relaciones amistosas, si no cercanas. Fue Gustav Schonach quien describió a Cosima el resurgimiento de Die Meistersinger en 11-1899 en términos entusiastas y la presentó a escribirle a Mahler un año después. Schonaich nuevo pozo Mahler en Viena. Visitó hasta su muerte en 1900 1907 Hotel Imperial. Mencionado por Natalie Bauer-Lechner (1858-1921) en sus recuerdos. Escribió revisión de Tonkunstlerversammlung des ADM (1905) en Graz con 1905 Concierto Graz 01-06-1905 - Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder, Ruckert-Lieder.
  • Correspondencia con Mahler: 
  • Nacido: 24-11-1840 Viena, Austria. Gustav Karl Franz Xavier Schönaich (También: Schönaich, Schoenaich, GS, GS). Nunca se casó.
  • Direcciones:
    • 1860 - Seilerstätte 32
    • 1875 - Schottengasse 11
    • 1876 ​​- Wipplinger Strasse 20
    • 1880 - Kärntner Strasse 31
    • 1900 - Apertura 3
    • 1901 - Krugerstrasse 1
  • Fallecimiento: 08-04-1906 Viena, Austria. 66 años.
  • Enterrado: 10-04-1906 Misa fúnebre en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de los Escoceses, Herrengasse, Viena. Cementerio de Heiligenstadt. Tumba A-2-69.

Tras visitar el Piaristengymn desde 1859-1863 estudió Derecho en la Universidad de Viena. Tras ejercer la abogacía, se incorporó al Boden Creditanstalt austríaco en 1869, donde trabajó desde 1871 como beneficiario, desde 1873 como funcionario y desde 1878 como adjunto, y del que fue miembro hasta mediados de los años ochenta.

A través de su padrastro, el médico y amante de la música Josef Standthartner, con quien su madre se casó en 1856, pronto encontró acceso directo a la vida musical de Viena. Desde temprana edad, fue dueño de un selecto grupo de amigos (que también incluía a Richard Wagner y Peter Cornelius) y fue uno de los Hugo Wolf (1860-1903)primeros partidarios en Viena. Tuvo una amistad de por vida con Felix Mottl (1856-1911).

25-06-1902. Carta de Gustav Schonaich (1840-1906) a Richard Batka (1868-1922) (1 / 2)

25-06-1902. Carta de Gustav Schonaich (1840-1906) a Richard Batka (1868-1922) (2 / 2)

Escribió para el “Österreichische Constitutionelle Zeitung”, el “Debatte” y el “Österreichische Revue” para el “Neue Wiener Tagblatt” (1892-1896), el “Extrapost” (1894-1895), el “Neue musical press” ( 1895-1896), el "Reichswehr" (1896-1897), el "Wiener Rundschau" (1897) y el "Wiener Allgemeine Zeitung" (1897-1905).

Escribió una gran cantidad de reseñas, reseñas y reportajes sobre diversos eventos culturales. Sus contemporáneos valoraron su tolerancia y educación, así como su estilo sofisticado e ingenioso. Personalidad conocida en Viena.

Silueta de Otto Bohler (1847-1913). Titulado "Dancing Vienna". Mahler se muestra bailando a la izquierda. Los otros bailarines incluyen al actor Georg Reimers (medio) y al crítico Gustav Schonaich (1840-1906) (Correcto). 

09-04-1906. Obituario Gustav Schonaich (1840-1906).

Reseñas

Gustav Schonaich (1840-1900) sobre nosotros Gustav Mahler (1860-1911).

  • Gustav Mahler
    • Sinfonía n.º 3 (1904)
    • Sinfonía n.º 5 (1905)
  • Selma Kurz (1874-1933) (1904)
  • Das Rheingold (02-1905)
  • Das Was Ich (03-1905)
  • Die Rose vom Liebesgarten (04-1905)
  • Le Donne Curiose (06-1905)
  • Feuersnot (06-1905)
  • Fidelio (08-1904)
  • Don Giovanni (12-1905)
  • Die Entfuhrung (12-1905)
  • Las bodas de Fígaro (12-1905)

Henry-Louis de La Grange

Henry-Louis de La Grange (1924-2017) sobre nosotros Gustav Schonaich (1840-1906) en su Vol. 2. Viena: los años del desafío (1897-1904).

pp. 79-80 [1897]: “Anna von Mildenburg finalmente había sido invitada a cantar en la Ópera de Viena en diciembre….

“Las actuaciones como invitado de Mildenburg comenzaron el 8 de diciembre con Die Walküre, que dirigió Richter, y continuaron con Lohengrin el 14 de diciembre, y Fidelio, nuevamente dirigido por Richter, el 17 de diciembre ... Gustav Schönaich, en el Wiener Allgemeine Zeitung, elogió el temperamento dramático de Mildenburg y actuación inteligente; su compromiso llenaría un vacío importante en el conjunto de Viena, que por el momento solo poseía una soprano dramática. *

* Schönaich, el 'wagnerita' más devoto de todos los críticos vieneses, señaló que la interpretación 'alegre' del grito de Brünnhilde era completamente nueva, incluso contraria a la tradición. Gustave Schönaich (1840-1906) era hijo de [Franz Schönaich,] un funcionario judicial que había sido el ministro de Educación de Austria, y cuya muerte lo dejó como ofán a una edad temprana. Frau Schönaich se casó posteriormente con un médico famoso, el Dr. Standhartner, director del hospital más grande de Viena. Recibió en su salón a los principales artistas y músicos de la época. Schönaich estudió derecho en la Univ. de Viena y durante algunos años ocupó el cargo de asesor jurídico del Bodenkreditanstalt. Tenía 34 años antes de convertirse en escritor y crítico. Primero se unió a Wiener Tagblatt, luego a Die Reichswehr y finalmente a Wiener Allgemeine Zeitung, del que ahora era editor en jefe. Amigo e íntimo de Wagner hasta la muerte de este último, permaneció cerca de la familia Wagner y los visitaba regularmente en Bayreuth, por lo que llegó a ser considerado su portavoz semioficial en Viena. Era conocido por su ingenio, cultura y dotes de conversación, así como por su gourmandise y corpulencia. Murió de una enfermedad cardíaca en 1906 ".

pp. 114-115 [1898]: “Según Heuberger, 'un suspenso sin precedentes' mantuvo al público fascinado durante toda la representación de Götterdämmerung….
...
“Después de algunas dudas, Mahler suprimió la cuerda en la escena de Norn, usando una cuerda real para los ensayos y luego retirándola en el último momento. Así que las Nornas solo simularon lanzar la cuerda al aire y atraparla, y el hecho de que no había cuerda apenas se notó. Sin embargo, recibió una carta de protesta de Cosima Wagner, a la que respondió que había dado este paso "a los dictados de su conciencia como artista y hombre de teatro". Gustav Schönaich, que cenaba frecuentemente con Mahler y Natalie, volvió a plantear el asunto en nombre de la familia Wagner. ¡Ahórrese este problema, se lo ruego! respondió Mahler ".

pags. 123 [1898]: “Para Gustav Schönaich, la dirección de Mahler de la Sinfonía núm. 40 [de Mozart] fue 'más allá de toda alabanza'. `` Nunca se había sentido más felizmente el genio alado y ligero de esta obra maestra. Un espíritu de gracia y delicadeza se respiraba a través de la actuación '”.

pags. 204 [1900]: “Robert Hirschfeld elogió la versión de Mahler de la Quinta Sinfonía [de Beethoven] como 'conmovedora por su propia novedad', ya que el director vio en Beethoven no la máxima perfección del desarrollo clásico, sino un 'poderoso profeta del nuevo estilo en musica'. En ese momento, Hirschfeld estaba dispuesto a aceptar la mayor parte de los retoques instrumentales *, excepto la audaz duplicación de los fagot en el Finale, que consideraba "intolerable y contraria a la naturaleza de la música de Beethoven". Schönaich también se opuso a esto ** y a algunas otras características 'sorprendentes e inusuales', como el ritmo rápido del primer movimiento *** y la lentitud de los dos siguientes. **** Admitió que el 'júbilo triunfal' del Finale, con su "noble orgullo y brillo cegador", era "eminentemente típico de Beethoven". En otro artículo del Wiener Tagblatt, el mismo crítico, con un tono más liberal, declaró que era ridículo dejarse desanimar por los nuevos tiempos, aunque fueran contrarios a la tradición, y negarse a reconocer el sentimiento de Mahler por la de Beethoven. gran estilo '. Su poderosa acentuación, sus imponentes crescendos y el resplandor del himno final de la victoria revelaron de hecho "un director de magnífico talento, que está completamente familiarizado con la obra".

* Particularmente el uso de un flautín en el Finale. Sin embargo, objetó el silenciamiento de los cuernos al comienzo del Scherzo y el doblamiento de los fagotes por los cuernos en el Finale: aunque había tratado de moderar su tono, Mahler de hecho había alterado su sonido real…. Schönaich, por otro lado, afirmó que tal duplicación fue "aceptada por todos los directores famosos de Alemania".

** Según Karpath [Lachende Musiker (München, Alemania: Knorr & Hirth, 1929)], Schönaich siempre se opuso a los cambios instrumentales de Mahler porque temía que Viena lo considerara un "profanador de Beethoven".

*** Wagner y Bülow lo habían jugado más lento, afirmó.

**** En su opinión, el ritmo lento del Scherzo había tenido resultados 'particularmente curiosos' en el famoso pasaje del contrabajo del Trío ".

pags. 230 [1900]: “Sin embargo, cuando Gustav Schönaich escribió que nada quedaba en estas composiciones [de Lieder] ni de Knaben ni de Wunderhorn ', Mahler se sintió herido, ya que Schönaich siempre había profesado admirarlo de todo corazón y lo había hecho, hablar, criado y educado (heranwuchs) en Bayreuth ".

pags. 288 [1900]: “Quince meses después, Mahler dirigió nuevamente La flauta mágica. … Gustav Schönaich [en el Wiener Allgeneine Zeitiung (27 de noviembre de 1900) encontró el reparto perfecto, particularmente Gutheil-Schoder, quien debutaba como Pamina:

“Su apariencia recuerda una figura antigua de Rafael. Su canto y actuación van de la mano, entremezclados en casta dulzura. Todo fue sentido e interpretado artísticamente, pero sin una sombra de exageración en las sutilezas de la dinámica. Para dar solo un ejemplo: cuando Serasto, apareciendo inesperadamente, aterroriza a Papageno y Pamina que están tratando de escapar, Papageno pregunta: '¿Pero qué le diremos?' y Pamina responde: "¡La verdad, aunque sea un crimen!" La costumbre establecida ha sido que Pamina declamara estas palabras con acentos de determinación heroica. En Frau Schroder, por el contrario, hay una mezcla inimitable de vergüenza y leve reproche cariñoso dirigido a Papageno, como si se le sugiriera por primera vez en su vida la sola idea de decir algo que no sea la verdad. Un golpe de genialidad, tampoco aislado, y para mí, al menos, una hermosa recompensa por la falta de suavidad en el registro medio de su voz ”.

pags. 309 [1900]: “Incluso Gustav Schönaich, que hasta entonces había mostrado una considerable imparcialidad en su evaluación de Mahler, y había encontrado su Segunda Sinfonía 'agradable e intensamente personal', no pudo percibir vínculos entre los movimientos de la Primera y declaró el ' estructura del tomo 'completamente irracional. ¿Es una comadreja, una nube o un camello? preguntó, parafraseando a Shakespeare [Hamlet, iii ii, 390-400]. Los «placeres auditivos» le habían irritado tanto como las disonancias, pues todos parecían igualmente desmotivados. Mahler había sido un maestro de la orquestación dieciséis años antes, pero su personalidad aún no se había afirmado. Recordando que Wagner había temido que Berlioz terminaría `` enterrado bajo su propia maquinaria orquestal '', Schönaich comentó que Mahler también había sucumbido a los riesgosos placeres de usar un lenguaje orquestal sin precedentes hasta ahora, y que, sin darse cuenta del todo, había adjuntado más importancia para "la reluciente prenda exterior del pensamiento que para el pensamiento mismo". Además, su humor simplemente irritaba, porque los modales de Callot no eran adecuados para la música. Era imposible discernir el más mínimo vínculo entre el cuarto movimiento catasfrófico y el resto. Mahler nunca debería haber arriesgado su reputación como compositor interpretando una obra así ".

pp. 31i8-319 [1901]: “Llevado por su entusiasmo por esta labor de recreación [una nueva producción de la ópera Rienzi de Wagner], dejó estupefacto a uno de los críticos vieneses al preguntarle 'si no estaba de acuerdo con que Rienzi fue la ópera más bella de Wagner y el mayor drama musical jamás compuesto ”. El crítico no identificado puede haber sido Schönaich porque, según Max Graf, hacía tiempo que había notado este rasgo peculiar en el carácter de Mahler: "Te diré lo que me recuerda tu entusiasmo", le dijo a Mahler un día en el Café Impérial. , 'Foie gras'. Mahler le preguntó qué quería decir y Schönaich respondió: «Porque los gansos son alimentados a la fuerza hasta que desarrollan una enfermedad hepática que produce el suculento foie gras. Tú, cuando preparas una nueva producción, te llenas de entusiasmo y eso da como resultado una actuación maravillosa '. A partir de entonces, cuando representaba una ópera que requería un gran esfuerzo, Mahler solía anunciar, 'pronto estará listo el foie gras', y más tarde, cuando la crítica comenzara a atacar cada una de sus innovaciones, 'die Herren Vorgesetzten una vez más considéralo una enfermedad del hígado ... ¡pero creemos que el foie gras estará excelente! '”

pags. 715 [1904]: “En un obituario [de Eduard Hanslick] cuyo tono alternaba entre la crítica más fuerte (en particular sobre la hostilidad de Hanslick hacia Wagner) y la admiración respetuosa, Schönaich reconoció que Hanslick 'nunca escribió un artículo aburrido' durante sus sesenta años de carrera . "

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Un crítico vieneso sobre la obra juvenil de Gustav Mahler:

“Un efecto armónico que es un verdadero golpe de genio es la entrada coral de siete partes m parte uno sobre el punto del pedal de dieciséis compases de largo en F ( Oh, Spielmann). La música de Mahler nunca deja de causar una impresión significativa cuando logra mantenerse dentro de los límites. Pero cuando él compone 'un ruido alegre', es un alboroto coribántico… ”.

Gustav Schönaich, Wiener Allgemeine Zeitung, 20 Febrero 1901.

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Reseña de un crítico vienés del primer estreno operístico del escenógrafo Alfred Roller, “Tristan und Isolde"

“Por supuesto, no tendría sentido insistir en imitar eternamente la decoración del primer tristan. Los decorados y la decoración en el momento en que se escribió la obra eran todavía una cuestión de artesanía, no de arte. No fue hasta 1876, para la decoración de El Anillo, que Wagner encontró en Joseph Hoffmann un artista cuya imaginación y gran habilidad técnica superó estos problemas enormemente difíciles. El diseño para tristan debe apuntar a efectos mucho más íntimos y sutiles, como corresponde al tema. El profesor Roller, que conoce íntimamente las obras de Wagner, ha juzgado estos efectos y los ha realizado con el mejor sentido artístico. La idea de que el barco subiera al escenario en diagonal resultó ser completamente feliz. Hizo posible un espléndido juego de luces en el mar, que ahora era visible para el público por el costado del barco. El subir y bajar el telón y la vela produjeron unos contrastes de color extremadamente felices. La coloración general, determinada por el naranja ricamente matizado de la vela dominante, satisfizo la vista sin distraerlo de los eventos en el escenario. Las intenciones que subyacen a la decoración del segundo acto son extremadamente ingeniosas y se derivan de una comprensión íntima de la misteriosa interacción de alusiones dentro del texto: "In darknes you - but I in light". La oposición poética de Día y Noche que domina esta escena se refleja en el escenario. La pared desnuda del castillo real refleja la luz blanca de la luna, mientras que el banco en el que se hunden los dos amantes está sumido en la oscuridad. Esto tiene ciertas desventajas. La oscuridad esconde las expresiones de los amantes, y la tribuna rodeada de arbustos esconde la primera entrada de Isolda: aquí se desliza por una pequeña puerta lateral en lugar de aparecer como de costumbre, muy efectivamente, enmarcada en un enorme portal de castillo. El tercer acto es una obra de arte decorativo. Todo el escenario es sombrío y desolado. El poderoso tilo, entre cuyas raíces se encuentra Tristán, la colina sobre la que muere Tristán, y contra la que se destaca tan gloriosamente la Isolda que muere, da testimonio de que un hombre con una verdadera vocación se ha puesto aquí al servicio de la obra. "

GS (Gustav Schonaich), Wiener Allgemeine Zeitung, 25 de febrero de 1903 ("El estreno tuvo lugar el 21 de febrero; Mahler dirigió; Anna von Mildenburg y Erik Schmedes cantaron los papeles principales. Schönaich, que había conocido a Wagner personalmente, era considerado el especialista de Wagner entre los críticos de música vieneses". p. 167. Kurt Blaukopf y Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work & World (Londres: Thames & Hudson, 1991)

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