Expediente académico
Mahler escribió elaborados programas para esta Sinfonía mucho después de haberla terminado. Estos programas se publican en nuestro sitio web. Pero la coherencia de sus escenarios y del tenor general de su punto de vista filosófico indica que no representan una idea tardía revisionista sin relación con lo que el compositor tenía en mente cuando escribió la obra, la naturaleza profundamente espiritual de Mahler impregna todos estos programas y ciertamente fue la inspiración para esta sinfonía coral masiva. Sin embargo, Mahler nunca abrazó verdaderamente ninguna religión organizada como tal, su conversión del judaísmo al catolicismo fue básicamente un paso práctico necesario para avanzar en su carrera. Aunque su espiritualismo probablemente tuvo su origen en la moral judeocristiana, su verdadera religión, como él mismo dijo, era la música.
Como señala Lagrangian, la visión de Mahler del día del juicio tal como se expresa en estos programas difiere mucho del punto de vista cristiano, en su renuncia nietzscheana al dualismo moralista y la condena eterna. En cambio, Mahler ofrece una de las declaraciones más conmovedoras y conmovedoras del humanismo benevolente, jamás puesta a música.
Antes de dar los toques finales a su Primera Sinfonía, Mahler ya se había dado cuenta de que la victoria que buscaba lograr en la final, el triunfo de la vida sobre la muerte, no lo satisfacía del todo. ¿Había encontrado significado en el sufrimiento de la humanidad, o el resultado de las luchas de la vida carece de propósito o significado? Derek Cooke identifica la naturaleza del dilema de Mahler, dijo, en la Primera Sinfonía, las implicaciones universales de la marcha fúnebre son evidentemente dejadas de lado e ignoradas en el final, a través de una afirmación de vitalidad y confianza juvenil. Pero en la segunda Sinfonía, estas implicaciones se recogen desde un punto de vista superior que se confronta en el plano metafísico y se resuelve mediante un acto de fe religiosa.
Mahler sugirió muchas veces que la Segunda Sinfonía era la sucesora espiritual de la primera referencia en sus notas de programa para la Segunda Sinfonía al héroe de la primera que revela no solo un nexo simbólico y conceptual entre estas dos sinfonías, sino también personal. Imaginándose a sí mismo como el héroe de su propia vida, Mahler luchó durante toda su vida con los mismos problemas metafísicos básicos que presenta en la Segunda Sinfonía. Es dudoso que alguna vez haya logrado una resolución plenamente satisfactoria.
En cada declaración sinfónica, Mahler aborda el problema desde una perspectiva diferente, y el desarrollo de su dramatismo general y su concepción cariñosa son paralelos a la evolución de su tratamiento de las cuestiones filosóficas y espirituales fundamentales.
Theodore Reich encuentra en la psique de Mahler una obsesión por la muerte y el sinsentido de la vida terrena que le parecía una respuesta natural, aunque nihilista, no solo a la injusticia del sufrimiento humano sino también al propio que lo atormentaba a lo largo de su vida.
En la música de Mahler, rara vez sucumbe a un punto de vista ineludiblemente trágico. En cambio, como un verdadero romántico, busca superar tanto la ira de sus acusaciones contra una deidad aparentemente sin columnas como los tormentos de sus luchas personales al verse a sí mismo como el héroe que conquista. tanto la vida como la muerte, es la materia de la que están hechas tanto la leyenda heroica como el espiritualismo religioso.
Pocos compositores han revelado sus propios anhelos espirituales en su arte, con tanta profundidad y fuerza dramática. La forma de expresión intensamente subjetiva de Mahler, que parece evocar una sensación de estar solo en el mundo y, sin embargo, responsable de tratar de superar el sufrimiento que debe soportarse en él, tiene un tono existencial, un sentido en la Segunda Sinfonía, como en tanto gran parte de la música de Mahler, un sentido subyacente de confrontación con las incertidumbres fundamentales de la vida y su esencia trágica. Es como si viera a un hombre parado solo frente a Dios, y desafiando Su deidad, acusándolo de injusticia. ¿Por qué el hombre debe soportar tal sufrimiento sin ninguna seguridad real de redención? A un nivel estrictamente musical, uno puede reconocer en la Segunda Sinfonía, la influencia de tantos de los predecesores de Mahler, los barrios, en los muchos pasajes abruptos y frenéticos en el uso de una banda fuera del escenario y en la aparición del canto llano Dies Irae, que barreras utilizará en sonido para una lista fantástica en la aplicación de su principio de transformación temática.
Bruckner en el uso frecuente de corrales de metal, Tremeloes de cuerda y punto de pedal de sustain, Beethoven por supuesto, cuya Novena Sinfonía proporcionó a Mahler una segunda estructura sinfónica fundamental.
En 1887, uno de los amigos cercanos de Mahler, Siegfried Lipiner, había publicado en Leipzig su traducción al alemán de las obras poéticas de Adam Mickiewicz, un destacado poeta polaco. completamente cautivado, el joven compositor leibinger había cambiado el título por token fire, o derechos funerarios, dándole un aura de ritualismo. Justificó este cambio de nombre sugiriendo que los ritos funerarios similares a las semanas religiosas todavía se llevan a cabo en muchas provincias de Lituania, Prusia Oriental y Columbia. Tales ceremonias precristianas surgieron, dijo, de la creencia actual del hombre de que los banquetes ofrecidos en honor a los muertos pueden demandarlos y mejorar su condición.
El carácter romántico y heroico del poema atrajo a Mahler más que su contenido histórico o religioso. Su trágica historia de pérdida, amor, fue evidentemente biográfica. La pasión desesperada del autor por una joven que, aunque enamorada de él, se casó con otra persona. La tienda era tan grande que llevó al poeta al borde de la locura. Como su héroe, cuyo nombre por cierto era Gustave, se obsesionó con la idea del suicidio. Mahler pudo haber relacionado el tema del poema con su propia historia de amor con la vecina de Marian Matilda Vaughan, que llegó a su trágica conclusión aproximadamente cuando Mahler se familiarizó con el poema. Si era el tema o simplemente el título del poema lo que le intrigaba. Mahler pronto se puso manos a la obra para crear un movimiento sinfónico, una lista, un personaje y una dimensión.
En este extenso movimiento expresaría tanto su desamor personal como, como dijo, un sentimiento de indignación ante la aparente omnipotencia de la muerte, y la falta de sentido último de la vida humana frente al movimiento surgido que lleva por título que Lipitor dio al poema Todtenfeier, ya que tanto en la primera Sinfonía como en el poema que inspiró el fuego total, el héroe es el propio autor, que proyecta en la obra su propia vida y personalidad. Pero Mahler pretendía presentar un mensaje espiritual universal, su tragedia personal, que sirviera para alimentar tanto su vilipendio del sufrimiento humano como su búsqueda de un propósito sostenible y un significado en la vida.
El poema sinfónico que Mahler llamaría fuego simbólico, aparentemente había sido concebido desde el principio como el primer movimiento de una Sinfonía proyectada. En la primavera de 1893, Mahler completó Andante y las faldas son movimientos, con la intención de que siguieran a Todtenfeier en lo que finalmente se convertiría en su segunda Sinfonía.
La aventura de Mahler con Frau von Faber fue probablemente la inspiración directa del movimiento Andante. Así, su referencia a una hora de felicidad pasó hace mucho tiempo en un programa anterior. Para el scherzo Mahler mira a su Wunderhorn Lieder recientemente terminado, su elección de la canción de predicción del ladrón fue una inspiración. Contiene dos elementos mahlerianos significativos que de otro modo estarían ausentes en la sinfonía, expresiones de parodia y un ritmo perpetuo de moto que simboliza el mundo sin sentido de la vida cotidiana. Tanto el movimiento undaunted como el scherzo sirven de diferentes maneras como lo que Mahler llama internetseite en el sentido de que desvían la atención de la atmósfera desolada y la ira intensa del antiguo movimiento de apertura al sacar a la luz aspectos más mundanos de la vida humana que necesitan ser explorados para poder para enfrentarse a la esencia de las luces. El Andante proporciona un contraste romántico necesario con los terrores evocados en el primer movimiento.
Mientras que la mordaz ironía del scherzo representa una parodia de pasajes de los movimientos exteriores escritos antes del Andante y de las faldas de una mujer, el Cuarto Movimiento inicialmente no se concibió como parte de la sinfonía hasta después de que Mahler decidiera colocar el club stock él en el final. En 1893, Mahler orquestó la canción para incluirla en la sinfonía, reconociendo la necesidad de proporcionar un amortiguador entre el movimiento de la falda y la extensión del final coral, eligió una de sus primeras canciones religiosas para que sirviera como un breve descanso antes de la monumental movimiento de cierre. Sin embargo, no tenía idea de cómo concluir esta ya enorme Sinfonía asistió al funeral del famoso director de orquesta wagneriano Hans von Bulow, con quien Mahler había sido codirector en Homburg. Mahler había presentado su fuego simbólico a von Bulow para un comentario crítico en 1891, solo para que lo rechazaran sumariamente.
Durante la ceremonia fúnebre, Mahler escuchó la recitación del conocido himno coral “Resurrección” de Friedrich Klopstock. Después de que terminaron las ceremonias, inmediatamente se apresuró a regresar a su apartamento y se puso a trabajar. Poco después, su camarada y colega compositor Yosef Boleslav lo visitó por primera vez. Encontró a Mahler en un estado de gran agitación. Primero, le pregunté a Mahler si había estado en el funeral. Y cuando la modelo respondió afirmativamente, primero notó en un instante que Mahler había encontrado por última vez su inspiración para el final.
A lo largo de los años, se le ha dado el título de resurrección a la Segunda Sinfonía, aunque no hay evidencia de que Mahler alguna vez pretendiera que la sinfonía tuviera este o cualquier otro subtítulo. De manera similar, Mahler no autorizó el uso del subtítulo Titán para la Primera Sinfonía, después de que eliminó del poema sinfónico original de cinco movimientos cuando convirtió la obra en una sinfonía, Mahler sintió que los subtítulos crearían más un malentendido que una edificación sobre el tema subyacente. significado de estas sinfonías.
Por Lew Smoley
