Guía de escucha - Movimiento 1: Langsam (Adagio) - Allegro risoluto, ma non troppo

Transcripción

Mahler comienza la Séptima Sinfonía con el primer movimiento en forma de sonata de orientación clásica sustancialmente expandida. Las desviaciones armónicas radicales ocurren con una frecuencia perturbadora. Los metales dominan la orquestación de los principales temas de la marcha, pero pasan a un segundo plano a las cuerdas por los temas líricos del movimiento, los efectos súper románticos straussianos contrastan con armonías que bordean en una tonalidad o por tonalidad a Schoenberg, contrastes temporales extremos y cambios radicales de humor, subvierte el flujo musical y crea una sensación de inestabilidad, como en las dos sinfonías anteriores. Aquí, estos cambios repentinos realzaron la naturaleza fantástica y paradista de la música en lugar de generar angustia o violencia.

A diferencia de los movimientos de apertura dramáticamente enfocados de la quinta y sexta sinfonías, el primer movimiento de la séptima parece ser pura abstracción musical, desprovista de contenido programático implícito u orientación filosófica. Lo que tenemos aquí parece ser un movimiento de sonata construido formalmente, con una introducción y exposición expansivas que contienen tres temas contrastantes, un desarrollo extenso, recapitulación y coda extensa. Su diseño formal es comparable al del final de las seis sinfonías. Ambos movimientos comienzan con largas introducciones segmentadas en subdivisiones, que aumentan en ritmo y urgencia a medida que conducen de manera gradual pero decidida a sus respectivos primeros temas de Allegro.

Estas introducciones contienen material musical que se repite durante el curso del movimiento y contiene elementos que encontrarán su camino hacia los temas principales. Ambos movimientos también comparten un segmento de ritmos galopantes que recuerda la música de Shostakovich. Las sinfonías sexta y séptima tienen otros elementos comunes. El primer tema expositivo del séptimo movimiento de apertura está estrechamente relacionado con su contraparte en el sexto, predominan los ritmos de marcha punteada. El intervalo o el cuarto juega un papel importante en los temas más contundentes. Ambos primeros movimientos tienen tres temas principales, y el tercer sujeto rapsódico del séptimo movimiento de apertura recuerda el casi tema del sexto. El primer movimiento de la Tercera Sinfonía también comparte algunas de estas similitudes en forma y sustancia, particularmente la integración de material motivador de la introducción en los movimientos, temas principales y la aparición de pasajes recitativos como arioso en ambos primeros temas, acompañados de largos tramos de tremeloes y ritmos de marchas fúnebres.

Debido a la ausencia de un programa bien definido, algunos comentaristas han extrapolado un simbolismo nocturno de los movimientos de la música nacht el segundo y el cuarto, para explicar los aspectos más oscuros de los primeros movimientos, mientras que otros se centran en los comentarios de Mahler sobre los detalles musicales para encontrar evidencia de relacionar el movimiento con el subtexto de los supuestos días nocturnos.

Donald Mitchell describe el movimiento como una evocación del lado oscuro de la naturaleza. Basa esta noción en el comentario de Mahler de que descubrió el ritmo de apertura mientras rodaba. Este ritmo suena como Steine ​​muere en Wasser, piedras cayendo en el agua. Mitchell también respalda su afirmación al señalar que el solo de cuerno de tenor de apertura ruge como la naturaleza misma, y ​​los cantos de los pájaros aparecen en la sección de desarrollo, al señalar el predominio de la tonalidad de tonalidad menor, el uso de metales pesados ​​y los temas dinámicos de los movimientos, y la aparición de pasajes de peso que evocan imágenes que recuerdan al primer sujeto de un primer movimiento de una tercera sinfonía, que representa el lado oscuro de la naturaleza.
Wilhelm Mengelberg sugiere que el movimiento está dominado por el poder trágico y elemental de la muerte utilizando el simbolismo de la noche, él ve esta música como una evocación de una noche oscura del alma iluminada solo por vanas aspiraciones hacia la luz y el amor.

Paul Becker ve el movimiento en términos puramente musicales como un desafío a la percepción del sonido. Se centra en lo que él llama la falta de consideración por la armonía en el uso de cuartos superpuestos por tonalidad y teclas violentas barra tras barra.

Combinando una consideración de forma y sustancia, Theodor W. Adorno sugiere que en este movimiento, la cita de Mahler, traduce los logros en forma de la Sinfonía media Allegro al mundo de la fantasía de Wunderhorn. Lo que parece faltar en estos comentarios es un programa interno implícito o concepción narrativa de Quasar, comparable a los del quinto y sexto más simples, elementos de parodia, más fácilmente identificables en el segundo al quinto movimientos parecen ausentes en el primero, o al menos no obvios. .
La sugerencia de Redlich de que Mahler simplemente reutilizó la forma del primer movimiento de las seis sinfonías, agregando una introducción extensa comparable a la elaborada para el final de esa Sinfonía pierde completamente el sentido, ya que es esta forma la que es el tema de la parodia en el primer movimiento de la séptima sinfonías. .

En los primeros movimientos de las sinfonías segunda, tercera, quinta y sexta, los ritmos fúnebres o marciales y el material temático correspondiente evocan el aspecto trágico de la vida, o la imagen de una batalla entre fuerzas positivas y negativas dentro del espíritu humano. El estado de ánimo oscuro del séptimo primer movimiento no expresa de manera persistente sufrimiento, angustia o tormento, ningún conflicto furioso desgarra las fibras del corazón. La marcha fúnebre de la presentación, puede ser lúgubre, pero difícilmente es triste. Puede estar impregnado de misterio, pero no engendra angustia ni rabia. Las armonías de Valle en una tonalidad menor rara vez asociadas con la tragedia, crean en cambio una atmósfera contemplativa opaca. La marcha fúnebre de apertura no es trágica en comparación con sus temas paralelos en la tercera y quinta sinfonías. El soporte rítmico, a diferencia del ritmo del balanceo, consiste en notas de doble punteado que le dan un toque barroco a la introducción. Tampoco es el tema del corno tenor con el que el movimiento se abre más y lleno o sombrío.

La adición de una sexta a la base armónica de este tema socava cualquier caracterización. El uso frecuente de intervalos de séptima agrega un matiz de grotesco más que de luto, especialmente en conjunción con su incorporación a la melodía del ritmo de la marcha fúnebre. La muerte parece menos horrible en este tipo a pesar de los matices grises de la música y la extraña configuración rítmica y lineal. Incluso los temas principales no se proyectan a sí mismos como auténticas caracterizaciones dramáticas, una comparación del primer tema del séptimo primer movimiento con su contraparte y el primer movimiento del sexto dice que el primero es toda la fanfarronería pero ninguna de la cualidad heroica de la obra. último. De manera similar, el tercer tema lírico trata de ser tan rapsódico como el tema de Alma del primer movimiento de la sexta sinfonía cuando finge que el romanticismo parece inauténtico y tonto en comparación.

Presumir que Mahler simplemente perdió su toque y no logró crear otro gran primer movimiento es subestimar seriamente la profundidad y dimensión de su genio creativo. La progresión tonal general de los primeros movimientos refleja la de la sinfonía en su conjunto, comenzando en la tonalidad menor y terminando en la mayor.
Durante la sección de desarrollo, las modulaciones son tan audaces que a veces es difícil determinar los centros tonales. La tonalidad con la que comienza el movimiento está tan fuertemente dirigida hacia si menor, que lleva algún tiempo establecer finalmente la clave principal de mi menor. Por esta razón, algunos comentaristas consideran que si menor es el séptimo rey principal. Un toque de Do mayor se escucha brevemente durante la sección de desarrollo, presagiando su aparición como la clave predominante en el final, donde su brillo bañado por el sol, disipará las sombras de la noche evocadas en el cuarto movimiento. Las señales de cuerno, los cantos de pájaros, los ritmos de marcha y los corrales de metal recuerdan muchos de los primeros movimientos de la Sinfonía anterior de Mahler, pero aquí parecen mal utilizados y suenan banales en lugar de heroicos, pastorales o espiritualmente edificantes. Incluso la pisada de la marcha fúnebre de apertura no solo falla en evocar una sensación de tristeza o pavor se convierte en un galope enérgico, que se precipita hacia la marcha agresiva de las exposiciones por un tema. El ritmo característicamente fúnebre se rompe y se transforma en material melódico modificándolo con falsas relaciones e intervalos disonantes. No está claro qué instrumento quiso realmente Mahler con la designación, corno tenor o tuba tenor en si bemol para el tema de apertura. Podría haberse referido a una tuba tenor alemana, pero su calidad de Tamriel está demasiado distendida para el tema de apertura.
Norman Del Mar sugiere que Mahler se refería a un cuerno de saxo tenor que era un instrumento oscuro incluso en el Día de la Madre, la mayoría de los directores usan un cuerno de barítono, cuyo tambor parece apropiado para la parte de cuerno de tenor, aunque sus nombres parecen contradecir la denominación de los molares de un cuerno de tenor. instrumento de metal en el rango de tenor.

El primer movimiento comienza con una extensa introducción, que consta de cuatro subsecciones que contienen material temático y rítmico que se utilizará en los temas principales de la exposición, característica del proceso creativo de Mahler. En un tempo lento, el movimiento comienza con un ritmo de estilo barroco que es más probable que atraiga a Mahler, debido a su aparición en varias de las óperas de Verdi, durante escenas que tratan sobre la muerte del héroe o heroína. Aquí hay tres breves ejemplos:

-Primero, desde el último acto de La Traviata.

- Siguiente del Miserere en El trovador.

- y último desde el final de la La Forza del Destino.

Como en estas óperas de Verdi, la apertura de la séptima usa este ritmo fúnebre como fondo aquí tocado suavemente por instrumentos de viento y cuerdas, en el motivo suena más pesado y lento que trágico en comparación con un carácter austero y la fuerza desconcertante de su uso en las óperas de verdades. es como si la idea de la muerte ya no fuera tan aterradora, sino tan sólo nublada por el misterio.

La trompa tenor entra en el medio del tercer compás, para tocar un tema que se basa en parte en la veracidad y el ritmo del lema. Los intervalos de una séptima le dan un carácter grotesco, pero no engendran ni dolor ni terror, Mahler introduce hábilmente el motivo de la danza del diablo como una consecuencia natural de la Verity y la figura rítmica. Dado que ambos se basan en el ritmo dactílico, largo-corto-corto, a veces reconstituido en un ritmo anapéstico al revés, corto-corto-largo. Una comparación de los compases iniciales de ambas sinfonías es bastante reveladora. Aquí está el segmento relacionado del primer movimiento de la tercera sinfonías.

Ambos movimientos utilizan material musical similar pero proyectan atmósferas muy diferentes. Si la sección inicial del séptimo primer movimiento estaba destinada a ser una marcha fúnebre, parece más traviesa que triste. Es un sombreado oscuro, ni siniestro ni trágico.

Después de que el tema de la trompa tenor se desarrolla con el acompañamiento de variaciones en su ritmo, puede los oponentes en los instrumentos de viento de madera y violines las cadencias de tonalidad en si mayor para comenzar la segunda subsección en un tempo un poco más rápido, todavía muy mesurado, vacilando entre los vientos de madera de sol y si mayor. y luego los violines tocan una pequeña marcha pavoneándose con sus ritmos punteados recortados que se convertirá en un elemento principal del segundo tema de la exposición, a medida que esta marcha de escriba continúa, un fuerte énfasis en el último tiempo de cada compás, lo desequilibra ligeramente.

Como acabamos de escuchar, en los dos últimos compases de esta subsección, una trompeta y luego unos cuernos tocan un fragmento del tema del cuerno tenor, que consiste en la figura anapéstica que se deriva del lema de verdad y muerte como una versión invertida del lema del diablo. motivo de baile. Marca el comienzo de la tercera subsección de la introducción, ya que los cambios clave a Mi bemol menor, la verdad y el lema rítmico ahora se tocan más rápidamente como acompañamiento de un nuevo tema de marcha contundente en los trombones que anticipa el primer tema de las exposiciones. Es un ritmo de doble punteado relacionado con la verdad y el motivo. Los trillizos ascendentes dan la impresión de señales militares, lo que marca el motivo del héroe, mientras que los cuartos que descienden son característicamente mahlerianos.

De repente, la música se ralentiza y se detiene por completo a la mitad de lo que parece ser el comienzo de un mayor desarrollo temático. Los compases iniciales de la introducción vuelven en si menor y en el tempo original. Una vez más, los ritmos fúnebres suenan amortiguados contra la declaración audaz de los cuernos de tenor de una variación de la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección anterior. Parece ser una variación del tema de apertura de los cuernos de tenor. Una trompeta solista desarrolla brevemente esta variante temática. Cuando las cuerdas repiten la versión de trombones de esta melodía de marcha con la verdad propulsora y el ritmo tocado por los cuernos, el tempo comienza a avanzar. Los cuernos hacen descansar el tema de las cuerdas y los instrumentos de viento de madera, mientras que las cuerdas recogen el pulso rítmico subyacente. Los violines y las flautas embellecen el tema con oleadas de florituras rápidas intermitentes en notas 32 cada vez más extendidas. Cuando el tempo se vuelve aún más vivo, el ritmo del lema verdiano alcanza un galope completo, acompañando el tema del trombón, aquí tocado por cuernos, como si avanzara hacia una meta predeterminada. Aún avanzando con mayor velocidad, las trompetas se apoderan del tema del trombón en un breve pasaje de transición, que concluye la introducción y da paso a la exposición.

Cuando un ritmo galopante está firmemente establecido, la exposición comienza con trompas y violonchelos, enunciando audazmente el primer tema en mi menor. Su forma general está relacionada tanto con la melodía de marcha de trombones de la tercera subsección de la introducción, como con el primer tema del movimiento correspondiente de la sexta Sinfonía, pero suena más pomposo que heroico, trillizos de acordes ascendentes que pasan a formar parte del tema a medida que avanza. progresa, intentaron que el tema sonara más heroico, como lo hicieron tanto en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía como en el final de la sexta, así como en la canción de Wunderhorn Revelge. El cuarto descendente y los ritmos de puntos recortados son componentes temáticos destacados.
Trinos diabólicos, ritmos galopantes y extrapolación del tema en tresillos de negra se combinaron para producir una calidad espectral que parece no estar en consonancia con el rumbo marcial del primer sujeto.
A medida que el primer tema sigue su curso, su tema galopante se convierte en una figura enorme que apresura la música. Mahler cambia el peso de los temas, abriendo notas del ritmo fuerte al débil, desequilibrando el tema y recordando un hecho similar durante la introducción. Aquí está el comienzo de la exposición y el primer tema.

A medida que el primer tema se calma rápidamente, las cuerdas del bajo saltan a la mitad del compás, con un empuje contundente para comenzar el segundo tema en si mayor. Se lanza virtualmente a partir de este impulso ascendente a un ritmo punteado con clips, que proporciona su contenido principal. La sensación de desequilibrio creado durante el cierre del primer tema, al cambiar el centro de gravedad al segundo tiempo, continúa con un énfasis adicional al forzar al segundo tema a comenzar con un ritmo enfático y optimista, debilitando así el siguiente tiempo fuerte. Como contrapeso del clip al ritmo punteado, los cuernos añaden una figura cromática descendente que contiene un ritmo dactílico galopante. Una breve frase lírica intenta moderar el poder creciente del voluntarioso segundo tema, pero su ritmo marcial regresa, acompañado de señales militares en instrumentos de viento de madera.

Sin preparación, el primer tema regresa repentinamente en el tono de inicio en los vientos y cuerdas de bajo con violines y luego timbales, impulsándolo hacia adelante en el ritmo galopante.
Después de que el primer tema se calma, una versión exuberante y romántica de una frase lírica del segundo tema sobre un dron B en la base, proporciona un breve pasaje puente que anticipa el próximo tercer tema. A medida que el regreso del primer tema comienza a disminuir, la tonalidad se abre paso hacia Do mayor para el tercer tema rapsódico. Aunque el medidor cambia a la hora común, 4/4 el ritmo permanece constante. Los violines tocan efusivamente un lujoso tema straussiano con su brillante Do mayor, anticipando la tonalidad principal del final. La expresión central del tema, evocada mediante el uso frecuente de tonos cromáticos de paso, recuerda el tema de Alma de la Sexta Sinfonía. Los arpegios y las cuerdas bajas realzan el sabor romántico de los temas, más breves, modernos, en los tonos principales dentro del tema, se les da un carácter languideciente, al igual que las cromáticas que caen en los cuernos, aquí está el tercer tema.

Mahler incluye el motivo de cuatro nodos en algunas palabras Der tag ist schön, en la cuarta canción de Kindertotenlieder que aparece en prácticamente todas las obras que Mahler escribió después de ese ciclo de canciones. Este motivo le da al tema un carácter ligeramente quejumbroso, el segundo recortado que cae detrás de este motivo es también una figura típicamente mahleriana y temática, escuchemos.

Mahler provoca una sensación de profundo anhelo en una figura repetida basada en el motivo del anhelo en los violines.

Volviéndose cada vez más apasionado, el exuberante tercer tema sube a las alturas, aferrándose tenazmente a sus notas altas con breves comentarios de los demás. Mahler usa una técnica similar para engendrar una pasión intensa en las quintas sinfonías, Adagietto y las sextas sinfonías Andante, mientras este tema amoroso continúa, un solo compás en Do menor se entromete como una nube oscura, pero un fuerte tirón cromático hacia arriba en la mayor descansa rápidamente. el tema, alejado de las garras de este afecto, surge una vez más ardiendo con la pasión de Arden. Cuando el tercer tema alcanza su punto álgido, la tonalidad cambia a sol mayor y el tempo de Allegro arroja el tercer tema a un lado para el regreso del primer tema, con su energía impulsiva intacta. Aquí, el primer tema reaparece no en los agudos sino en los graves contra un contratema ascendente en los agudos en ritmos punteados. El ritmo marcial del segundo segmento de introducción ahora regresa con agudeza mordaz en Wigan's en cuerdas, sonando bastante diabólico cuando se toca en el glockenspiel. Rápidamente, el tempo se vuelve más vigoroso. La repetición del primer tema termina la exposición con el tirón hacia abajo de la melodía de la marcha de la segunda subsección de la introducción. Esta marcha incondicional puede tener su origen en fuego simbólico y recuerda el tema heroico del primer movimiento de las seis sinfonías.

La sección de desarrollo comienza con una declaración invertida del primer tema en el tempo principal de Allegro aquí, que se tocará de forma algo más amplia que antes. Después de una serie de permutaciones temáticas superpuestas, con una versión ampliada del primer tema tocado por los cuernos, aparece un indicio de la forma original del primer tema en la primera trompeta, acompañado de trinos descendentes en instrumentos de viento de madera, tremeloes y pizzicato de acordes en cuerdas, así como una variante del ritmo galopante en el triángulo. los cuernos y los violonchelos siguen el tema propiamente dicho, mientras que los violines retoman el ritmo galopante contra su versión chillona en los vientos de madera. El glockenspiel agrega brillo a los ritmos marciales sobre los que se extiende el tema.

Sin mucho preámbulo, el segundo tema salta cuando termina el primero. Mahler ahora somete el segundo tema a una variedad de técnicas de desarrollo, centrándose como lo hizo con el primer tema en la inversión y la imitación canónica.
El motivo de la danza del diablo hace acto de presencia, añadiendo una cualidad siniestra a la música, pero también recordando la introducción. Mientras que el ritmo galopante y las coplas de negra descendente asociadas con el primer tema se incluyen en el desarrollo del segundo astutamente, el cuerno tenor se cuela por un momento, con la frase inicial de su tema introductorio, en contraste con la verdad y el ritmo como el tenor se vuelve más moderado para un breve pasaje puente a la siguiente sección.

El tercer sujeto rapsódico vuelve ahora bastante apagado y en si menor. A medida que una atmósfera tranquila pero misteriosa desciende sobre la música, el segundo tema tiene un ritmo punteado tanto en su versión inicial descendente como en una variante ascendente invertida que se cierne sobre la turbia quietud que parece ajena a la naturaleza de la música. Tratando de recuperar su antigua pasión, el tercer tema se eleva en una secuencia de escalas ascendentes que no logran generar mucha emoción, permaneciendo suave y sin pretensiones. De repente, la primera trompeta rompe esta ley momentánea con una variante fuerte pero grotescamente distorsionada del primer tema en el tempo principal de Allegro.

Los tres temas principales ahora se combinan en una fascinante interacción contrapuntística. A medida que se enrollan, los tres temas adquieren características el uno del otro. Incluso el ritmo de la marcha aparece, pero como un acompañamiento desacostumbrado del tercer tema lírico, es una notable hazaña de destreza combinar material temático tan diverso para que encajen de forma natural, e incluso se conviertan en partes integrales entre sí. A medida que el tercer tema intenta separarse, en una secuencia ascendente del Der tag ist schön motivo, la pisada de marcha de la segunda subsección de la introducción entra en latón silenciado, marcando el comienzo del regreso del segundo tema de la exposición, ya que la firma clave cambia a sol mayor. Esta vez, el ritmo punteado recortado que inicia este tema se reproduce en el primer tiempo en lugar de como un tiempo optimista en el compás. La figura cromática descendente tocada con fuerza por los cuernos, se reconfigura para sonar como un fragmento de la Verdad y el ritmo.
El motivo del héroe presentado por los tatuajes de trompeta, hasta ahora ausente, pero no inesperado, aparece en la primera trompeta en una señal militar en trillizos de cuerdas ascendentes. Pronto reemplaza la figura cromática descendente del segundo tema. Por un momento, el tercer tema intenta imponerse en una secuencia de octavas ascendentes que buscan desplazar las sombras de la oscuridad. En el apogeo de esta frase ascendente, el tercer tema está envuelto por el impulso rítmico punteado descendente que da comienzo al segundo tema y los cada vez más prominentes llamados de bocina militar. Un golpe poderoso en el glockenspiel y el triángulo corta el segundo tema, y ​​la música se calma en un violín sostenido por Tremeloes. Escucharemos el pasaje que conduce a la repetición del segundo tema y más allá.

Los tatuajes de trompeta que incorporan la Veridad y el ritmo del lema, marcan la aparición del héroe. Los tatuajes se entrometen en la quietud de la música y el tempo se vuelve más mesurado con sus constantes ritmos marciales. En el breve interludio que sigue a la transición al regreso del primer tema, las señales de trompeta se alternan con el suave y solemne coral de viento de madera bajo, basado en una versión alargada del segundo tema de la introducción que recuerda los pesados ​​corales de metal de la sexta Sinfonía. La tonalidad cambia a Mi bemol mayor, mientras que varios motivos cortos derivan en diferentes tonalidades momentáneamente, una variante del ritmo galopante y las flautas siguen la última descarga de trompeta. Nuevamente una atmósfera misteriosa, nubla la música con matices de noche, hasta que entra un oboe con el ritmo punteado recortado que cae del segundo tema. Sin embargo, no es ese tema el que sigue, sino el primer tema, que entra inesperadamente en el corno inglés.

De manera inusual, este tema marcial se toca en silencio y con calma en un movimiento contrario entre el violín gastado inglés y el solo contra un escaso trasfondo orquestal. El primer tema se extiende luego a la secuencia cromática ascendente del octavo nodo del tercer tema, contra los tatuajes de tripletes del segundo tema, reproducido staccatissimo por la primera flauta. Una vez más, Mahler combina de manera brillante elementos de los tres temas principales, de modo que sean prácticamente indistinguibles. El énfasis en la figura rítmica punteada del primer tema, el segundo compás lo hace sonar como el segundo tema, que comienza con un ritmo punteado desarrollado de forma independiente. Aunque la Verdad en el ritmo del lema está ausente aquí, el pulso de la marcha se establece y se mantiene uniendo los temas de la marcha, las cuerdas bajas silenciadas crean un aura de misterio en el segundo tema de la introducción, una pequeña melodía de marcha, después de la cual los oboes y los violines tocan el staccato. trillizos ascendentes que pusieron fin a la declaración inicial del primer sujeto. Este segmento se cierra cuando los clarinetes a los que se les pidió tocar como trompetas gritan demostrablemente en una inversión del ritmo punteado del clip de apertura en el segundo tema, tocado sobre el motivo del acorde mayor a menor del destino puntuado por un trazo vibrante en el glockenspiel.

El trémolo silencioso en si bemol que antes precedía a los tatuajes de trompeta vuelve a cumplir la misma función. En lo que sigue, el material de la introducción reaparece de diversas formas. Los tatuajes de trompeta entran silenciosamente en mi bemol menor e incorporan una variante arpegiada de los tripletes staccato del primer tema. Los instrumentos de viento de madera de pi juegan, la Veridad rítmica y el lema como complemento natural de los tatuajes de trompeta, ellos mismos modelaron en parte ese ritmo. Una vez más, la atmósfera se oscurece y se vuelve misteriosa, el coral de compás único que antes alternaba con fanfarrias de trompeta también regresa, ahora tocado suave y vacilante en fagot y la mayoría de cuerdas. Esta vez, sin embargo, tiene un intercambio con el modelo Verity y rítmico afirmado intensamente en una flauta con el toque de trompeta pronunciado con fuerza en un clarinete. Las trompetas añaden silenciosamente el empuje hacia arriba de la figura rítmica punteada invertida que precedió al regreso del segmento coral de la fanfarria y se origina en el segundo tema. Un resplandor luminoso emerge de los metales y los violonchelos mientras se entonan suave y suavemente, el motivo arqueado de redención, seguido de una inversión del ritmo punteado que da comienzo al segundo tema.

Este pasaje celestial se suelda en una enorme cadencia en un largo glissando de arpa ascendente. Secuencia de arpegios ascendentes en dos arpas que imitan el rasgueo de una guitarra. Anticípese a los encantadores sonidos de una serenata nocturna en el segundo movimiento de música. bañados en arpegios ondulantes adornados con trinos de viento de madera, violines exuberantes que exaltan el tercer tema en si mayor, como transportados a un estado de pura dicha. Tan pronto como los violines comienzan su tratamiento entusiasta de este tema, los cuernos afirman tranquilamente el comienzo del primer tema, mientras tres trompetas susurran tatuajes de la sección anterior, con la figura rítmica punteada ascendente que podría servir como un llamado a la batalla si proyectado con más fuerza en un templo muy amplio. El tercer tema se combina con fragmentos del primer tema y la pequeña melodía de marcha de la segunda subsección de introducción puntuada por referencias íntimas a la Verdad y el lema rítmico.
La yuxtaposición de melodía lírica con figuras rítmicas parpadeantes anticipa un contraste similar entre material melódico y rítmico en la música de la segunda noche. Entra en tejido estos diversos temas crean un tejido musical de textura sorprendentemente ligera. Su interacción contrapuntística llega a un clímax de profundo patetismo. Presenta el motor dare tog is churn del tercer tema, combinado con una variante cromática descendente del segundo tema de introducción.

La figuración rítmica punteada ascendente comienza a afianzarse en los metales, apoyada por una frase ascendente de la segunda parte del tercer tema, mientras la música avanza hacia un clímax cadencial.
Cuando una frase descendente fuertemente acentuada tocada con extremadamente forzado por los violines está a punto de llegar a su cierre, las cadencias anticipadas abortaron mientras el inesperado regreso de la sección de apertura de los movimientos arrancado de los sueños de Central delicia, despertamos a los lúgubres acordes de la Verdad y lema rítmico.

Se siente como si el fondo de la música se cayera y nos quedamos en la planta baja con la introducción. También es una desviación inusual pero no sin precedentes de la forma de sonata estándar, utilizando la introducción como su propia recapitulación de Quasar, que también funciona como una transición a la repetición del primer tema. Un bajo de cuerda reemplaza el cuerno de tenor en los temas iniciales que pierden el ritmo, y el tema continúa en trombones, acompañado por el ritmo de Verity y el lema. Después de unos compases, reaparece el cuerno de tenor, tocando no solo su propia tumba distorsionada, sino también el primer tema de la exposición. Los golpes de encofrado de Tremeloes de cuerda enfrían la atmósfera, los trombones y su propia versión invertida del tema del cuerno tenor. Luego, el corno tenor comienza a desviarse hacia el reino del tercer tema, con su apasionada frase de anhelo en octavas ascendentes secuencialmente, a medida que el tempo avanza. Los orígenes y los trombones retroceden poderosamente en una frase dinámica del tema del corno tenor que se mueve hacia un clímax conmovedor, a partir del cual los fuertes vientos y los violines se vuelven rapsódicos sobre el Der tag ist schön motivo del tercer tema, las cadencias de la armonía a ser mayor sólo para sumergirse de nuevo en la menor. La música parece anhelar realmente una seguridad tag, un día luminoso en este momento crítico, un deseo que no se cumplirá hasta el final, los violines de forma abrupta, si no grosera, desvían a un lado esta apasionante música con un toque de tratamiento del tema del corno tenor sobre la variedad y el ritmo en cuerdas bajas. Ahora vuelve el cuerno tenor con la segunda parte de su tema, incorporando el motivo de la danza del diablo, como durante la introducción. El tema coral se combina con el tema del corno tenor, ya que la tonalidad se desplaza hacia G mayor. Una vez más, el voluptuoso tercer tema intercede apasionadamente en violines. La tonalidad parece dirigirse a La mayor, pero pasará a Mi mayor, ya que los indicios del segundo tema marcial entran en la trompeta en la variante invertida de su figura rítmica de datos de apertura, que se extiende por los vientos de madera en los tripletes ascendentes secuencialmente que cierran el primero. sujeto. El ritmo comienza a acelerarse solo para detenerse una vez más, como si se dirigiera hacia el mismo clímax que fue detenido tan abruptamente por la repetición de la introducción solo unos momentos antes. Este cierre temporal se alcanza en semicorcheas descendentes fuertemente acentuadas y los violines que caen desde una gran altura, mientras las trompetas afirman poderosamente la figura rítmica punteada ascendente, como un toque de clarín, saludando el advenimiento de la recapitulación. Escuchemos el pasaje que acabamos de describir, donde el tercer tema entra con fuerza en violines.

Los metales y los violonchelos comienzan la recapitulación con una versión aumentada del primer tema y mi mayor contra la variante galopante de la Verity y el ritmo del lema. A medida que este tema se desarrolla más, un motivo en ritmo punteado de la introducción predomina en la base. Dado que el segundo tema comienza esencialmente con la misma figura rítmica, la repetición y el desarrollo de este elemento común crea confusión entre los dos temas. Una poderosa variación alargada del primer tema, luego sigue de alguna manera a su tempo, con imitación canónica superpuesta con las cuerdas del bajo. La combinación de la oscuridad en una tonalidad menor y la cuerda temblorosa Tremeloes le da una cualidad siniestra al arrogante primer tema. Pronto este tema regresa en su forma original, con fragmentos del segundo tema en los vientos. Brass entra en un ritmo débil, con una declaración poderosa del primer tema, mientras que los violines tocan la segunda parte de ese tema, con su ritmo galopante y tresillos de negras, que se asemejan a un tatuaje de trompeta.
Mahler retrocede en el regreso del segundo tema propiamente dicho repitiendo su figura rítmica punteada inicial como un vampiro, primero en la tuba y luego en los cuernos. Se acompaña de trinos acordes de viento de madera y una extensión del ritmo galopante del primer tema, hasta que el segundo tema regresa en si mayor. Nuestro próximo extracto comenzará con la grandiosa declaración del primer tema.

Al igual que con el primer tema, es alegría de vivir el segundo se trata de forma contrapuntística, Mahler conserva el orden de la presentación temática en la exposición, recuperando el primer tema después de la repetición del segundo para funcionar como una transición al regreso del tercer tema. En un principio, el ritmo galopante que lo impulsaba hacia adelante y la exposición se reemplaza por Tremeloes de cuerda alta. Luego, el primer tema vuelve a los timbales y las cuerdas del bajo, disminuyendo gradualmente hasta que los violines se hinchan en el tercer tema. En un ejemplo fascinante de la técnica telescópica de Mahler. El tercer tema entra tiernamente y violines a mitad de curso, y en los primeros temas clave de si mayor, solo para restablecer su total independencia en sol mayor, solo tres compases después. Aquí está esa notable transición al tercer tema a mitad de camino.

El tercer tema continúa, como una consecuencia natural del primer tema, alcanzando un breve clímax en un ritmo débil, con un fuerte empuje hacia arriba en el salto interválico más amplio dado a esta frase y a todo el movimiento. Después de una cadencia completa, el tema retrocede desde una gran altura en el Der tag ist schön figura, Mahler hace que el tercer tema vuelva a entrar en la mitad de la frase y luego lo lleva a un clímax en el comienzo del tema, los fragmentos del segundo y tercer temas se tejen en el tejido musical polifónico, mientras que el tercer tema continúa construyéndose en vientos y cuerdas continúa el tratamiento contrapuntístico del tercer tema, hasta alcanzar básicamente el mismo clímax con el que comenzó la sección, pero con mayor orquestación y mayor complejidad polifónica. En lugar de liberar la tensión reprimida, el clímax la aumenta a medida que el material temático se vuelve más agitado y apasionado. Después, la música se eleva gradualmente a una gran altura. La introducción es una alegre melodía de marcha en Mi mayor regresa en un tempo más animado, restableciendo el ritmo de marcha que conduce a la coda.

Shostakovich debe haber sido influenciado por la música que sigue, que comienza la coda usando ritmos galopantes contra un ritmo de marcha constante estableciendo tres dos metros, el primer tema entra en el metal, sonando siniestro en un mi menor desacostumbrado y amenazante en su forma aumentada de ritmos propulsores. Una figura de giro rápido agregada al tema agrega un toque de demoníaco. Con la adición del motivo de la danza del diablo, los ritmos de la danza en marcha crean música adecuada para un sábado de brujas digno de los barrios, aislando la etiqueta rítmica punteada que cae del primer tema, que también abre el segundo tema. Esta danza macabra continúa salvajemente, para cuando el ritmo galopante desaparece, el primer tema se ha vuelto amenazadoramente grotesco, forzando su camino hacia adelante con fuertes acentos en su figura giratoria recién adquirida. En un templo amplio y pesado, el lado oscuro del primer tema emerge como un monstruo aterrador. En un ejemplo fascinante de transformación dramática, la frase inicial del tema desfigurada por intervalos distorsionados contra la Verdad y el lema se vuelve fea y grotesca. Uno podría imaginar un demonio diabólico de tremendas proporciones avanzando lentamente hacia su presa, como en un cuento de fantasmas para niños. Escucharemos ahora desde el comienzo de la coda.

Ahora el primer tema vuelve en su original a menor y templo de Allegro para disipar la visión de pesadilla impulsada por su galopante acompañamiento rítmico. Los fragmentos del tema se mezclan con tresillos de negras del segundo tema como si expresaran alivio porque la pesadilla ha terminado. La música se ralentiza repentinamente y sobre una secuencia de acordes de metales, las trompetas afirman el ritmo punteado descendente del segundo tema, respondido por los cuernos, con una versión alargada de la inversión del tema aparecería que los metales y tienden a llevarnos de regreso. a otra reafirmación del primer tema. Si bien recuperan el ritmo galopante, la tonalidad cambia a Mi brillante mayor, y en lugar del primer tema, haciendo una aparición final, es el segundo tema el que entra con su ritmo punteado que cae en una quinta. Con una afirmación robusta de esta figura rítmica sobre la orquesta completa, el movimiento termina con un empuje dinámico, como el sexto primer movimiento, el séptimo no termina con el primer tema, pero con el segundo nuestro último extracto comenzará justo antes del regreso de la primer tema.


Por Lew Smoley

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