Guía de escucha - Movimiento 1: Langsam, schleppend; Immer sehr gemachlich

Transcripción

Mahler abre el primer movimiento creando una atmósfera única en su tiempo para el comienzo de una sinfonía y sostenida casi inaudible en ocho octavas, para cuerdas divididas en armónicos evoca la bruma resplandeciente y la serena calma de A Midsummer sunrise.

Este acorde largo sostenido de varias octavas proporciona el sustento armónico para la mayor parte de la introducción y sirve como un telón de fondo desde el que aparecen brevemente varios elementos musicales, flotando entre D menor y D mayor, siendo este último la clave principal de la sinfonías.

Esta incertidumbre armónica genera una sensación de misterio, el tiempo parece detenerse en el resplandor de esta atmósfera silenciosa. Los instrumentos de viento reproducen los primeros sonidos distinguibles que emergen del resplandor sónico estratificado, una frase como una configuración embrionaria de una melodía aún no formada, compuesta por una secuencia de cuartas descendentes, tocadas arrastradas y muy suaves, como para no perturbar el equilibrio establecido por el acorde de apertura.

Esta sencilla serie de cuartos descendentes proporciona un lema principal que integra toda la obra, sirviendo de base para gran parte de su material temático, armónico e incluso rítmico. El modelo más obvio de Mahler para esta sección inicial es el pasaje correspondiente en la Cuarta Sinfonía de Beethoven. Comienza de la misma manera, pero con un F natural sostenido en cuatro cuernos, sobre los cuales las cuerdas juegan una progresión de tercios descendentes en lugar de cuartos. Si bien la estructura de estos dos segmentos iniciales es similar, sus respectivos estados de ánimo son completamente diferentes. Mahler evoca una calma serena, Beethoven es una atmósfera más oscura y misteriosa.

Mahler deja perfectamente claras sus intenciones al indicar que la apertura del ojo no toca demasiado fuerte, como los sonidos de la naturaleza. Justo cuando los tonos salinos y calmantes del cuarto smarthome descendente comienzan a adormecernos en un estado de sueño semiconsciente. Una ráfaga silenciosa y rápida de señales militares y tatuajes en clarinetes y clarinete bajo se escucha como de una caída funcionando como un Rivoli para despertar el nuevo día.

El uso que Mahler hace de los clarinetes en lugar de los instrumentos de viento más tradicionales de la música militar es un buen ejemplo de su uso creativo de los tamaraos instrumentales. intercambiando el tono metálico de la trompeta por el tambor más suave del clarinete, para reflejar mejor la calidez generada por el fondo sónico multicapa. El intento de Mahler de mejorar la sensación de distancia que deseaba evocar al declarar en voz baja estas señales militares matutinas, demuestra su comprensión altamente desarrollada de los principios acústicos, prefigurados en su uso de una banda fuera del escenario y como obstrucción en el plomo. Igual de significativo es el uso de señales militares y tatuajes, que suenan como leves movimientos, con los que comienza el nuevo día. También simbolizan al héroe de la sinfonía, cuyas luchas de vida sirven como premisa subyacente.

Uno puede imaginarse al joven Mahler despertando temprano en la mañana y esforzándose por escuchar las lejanas descargas de trompetas desde el cuartel militar cercano, ubicado más allá de los confines de su club juvenil nativo. Siempre un breve Retorno de la fuerza descendente en los vientos de madera, la clave de Re mayor se establece firmemente en las fanfarrias de trompeta que suenan desde lejos y se aceleran gradualmente hasta que Rapid Fire las rompe abruptamente una secuencia de cuartos descendentes superpuestos, nuevamente en los vientos de madera, y ahora estos cuartos descendentes parecen imitar los sonidos de un cuco. Pronto un clarinete solo imita el canto del cuco de forma más clara y contundente, los que aún vienen de lejos. Este sonido de pájaro para notar, también en cuartos, es paralelo a la secuencia de motos de cuartos que caen, representando así no solo un aspecto de la naturaleza sino también la primera transformación del germen de las sinfonías.

Mahler puede no haber sido fiel a la naturaleza y usar un cuarto intervalo para el cuco Cole. Beethoven probablemente fue más preciso al representar los cantos del cuco con un tercio descendente en el lento movimiento de su Sinfonía pastoral. Pero el interés principal de Mahler es la representación musical de la naturaleza, más que la descripción del pájaro en sí. Porque en el esquema motívico de las cosas, el cuarto intervalo es primordial.

Una cautivadora y expresiva frase de trompeta, muy parecida a un canto, se abre paso suavemente sobre la niebla de la mañana, mientras las voleas de trompeta se escuchan nuevamente en la distancia. En el transcurso de esta extensa introducción, Mahler no solo prepara el escenario para lo que sigue, sino que presenta los motivos que generarán el material temático así como su acompañamiento. Después de los rápidos tatuajes de las trompetas y los gritos de los cucos nuevamente, abren brevemente el amanecer como la quietud, el templo que se abre regresa. En esta ocasión, escuchamos un canto fúnebre como un ritmo que se repite en cuerdas bajas, acompañando las cuartas descendentes ahora tocadas por trompas y clarinetes. Un patrón rítmico similar se utilizará en el primer movimiento de la Segunda Sinfonía, donde se invierte, descendente en lugar de ascender, más acorde con algunos personajes nariyal de ese movimiento extraordinariamente larga introducción, unos 60 compases establecen una dualidad básica entre la silenciosa quietud de la atmósfera subyacente y la rápida y asertiva trompeta, las locuras y los sonidos de los pájaros atraviesan la serenidad que de otro modo no sería perturbada. Es uno de los pocos ejemplos de pintura tonal puramente descriptiva en las sinfonías de Mahler.

En el pasaje de transición, la exposición que sigue es breve e ingeniosa. En solo cuatro compases, Mahler relaja el tempo y regulariza el ritmo de los repetidos cantos del cuco. En preparación para la entrada del tema principal. Son cuartos descendentes que proporcionan el intervalo para las dos primeras notas del tema en sí. Establezca un ritmo relajado. El tema principal, expresado por primera vez en voz baja en los violonchelos es una cita directa de la banda de canciones, Hoyt Morgans, que venderá.

La segunda canción del líder de Mahler en la suya para el final es Ellen. Mahler no se limita a reorganizar la ilustración del tema de la canción, sino que construye un movimiento bien organizado de proporciones y contenido considerables. Inicialmente, el tema de la canción se toca con mucha suavidad, lo más inusual para la primera aparición de un tema principal y una sinfonía romántica, especialmente después de tal. una larga introducción. Aquí está el tema de la canción original de la segunda canción Gesellen.

Esta introducción podría compararse con un despertar de la naturaleza. La exposición podría caracterizarse como la mañana luminosa, comienza tranquilamente pero gradualmente se vuelve cada vez más enérgica hasta que literalmente se desborda con exuberancia juvenil en los compases finales, la exposición termina con un recordatorio de las presentaciones de los cantos del cuco. No solo recuerda la apertura, sino que señala el comienzo de la sección de desarrollo. Mauler inserta al final de la exposición, una de las marcas más raras de todas sus obras, un signo de repetición, los únicos otros movimientos sinfónicos en los que aparece un signo de repetición. , o el movimiento prestamista de esta Sinfonía, y el primer movimiento de la Sexta Sinfonía.

Dado que Mahler rara vez repite sus temas textualmente, su decisión de proporcionar una repetición exacta de la exposición puede parecer inusual. De hecho, esta marca repetida no apareció en las primeras versiones de la partitura del manuscrito, sino solo después del estreno, cuando Mahler se dio cuenta de que la construcción general del movimiento estaría demasiado influida por el desarrollo y la recapitulación si no se repitiera la exposición. Otra curiosidad sobre la exposición es esencialmente monotemática, siendo su único tema la gacela en la melodía de la canción.

La sección de desarrollo se abre sobre una versión atenuada de las octavas de cuerda altas y naturales con las que el movimiento comenzó a sonar aún más opaco que antes. Un arpa acentúa la sonoridad apenas velada con tres tonos más que suenan como el tic-tac de un reloj distante, aunque en realidad se refieren a las tres primeras notas de la segunda parte de los temas de la canción. El alto nivel de intensidad generado al final de la exposición se suaviza ralentizando el tempo y cambiando el pulso métrico de nuestro tiempo valiente al tiempo común para los tiempos en un compás. Una flauta toca una figura de cinco notas que utiliza un fragmento de la figuración de cuerdas que tanto se extiende como luego acompaña al tema principal de la exposición. Un Piccolo suelta algunos gritos de cuco aislados sobre una nueva figura, una quinta descendente, derivada de la segunda parte del tema principal.

Esta figura descendente es declarada primero por los violonchelos y luego se expande agregando un ritmo alegre, deslizándose suavemente sobre la sexta que cae, para realzar la atmósfera veraniega. Luego, esta frase de tres notas se modifica haciendo que su ritmo caiga en lugar de subir y cambiar el intervalo de la cifra de dos notas que sigue de una sexta a una quinta. Las tres frases no se volverán más significativas a medida que avanza la sección de desarrollo y se utilizarán más adelante como medio de paso al regreso de la segunda parte del tema. La bruma sensual de la introducción continúa, mientras un clarinete chirría de cuco. La tonalidad cambia a los golpes de timbales menores y suaves añaden suavemente un pulso subyacente que se había evitado durante la suspensión del acorde largo de varias octavas. con lo cual la sección de desarrollo comienza con los cantos de cuco del clarinete y el lubri es March la pisa durante la introducción vuelve sobre una secuencia del lema de la cuarta que cae en oboe y clarinete. El dúo de cuernos celestiales de la introducción también aparece en combinación con una figura de violonchelo de tres notas, así como con cantos de pájaros tocados en ritmos débiles contra el suave flujo de la pisada de la marcha. La cálida escena se ilumina a medida que la tonalidad regresa suavemente a la tónica de Re mayor. El cuerno introduce suavemente un nuevo tema, que suena muy parecido a una llamada de caza, el cuco superpuesto llama a sonido y clarinete y flauta. A medida que avanza el tema de la trompa, la música se vuelve cada vez más agitada. A medida que la figura del violonchelo de tres nodos regresa suavemente en un registro alto, la parte fluida del tema principal, que suena como el canto de los pájaros, comienza a aletear cada vez más rápidamente preparándose para el regreso al tema principal, la segunda parte pronto aparecería suavemente en los violines. .

Nótese que es la segunda parte y no la primera parte del tema principal de las exposiciones lo que reaparece primero, durante el desarrollo, un procedimiento muy poco ortodoxo para una sonata para el movimiento, una segunda parte alegre del tema principal, tan pronto se repite en los cuernos suavemente. , pero de una manera noble. Cuán brillantemente mala reintroduce los temas principales de la primera parte, no directamente, sino primero en fragmentos, y luego mediante una declaración suave y fácil de su segunda parte, ahora agregando la figura de violonchelo de tres nodos en los segundos violines y los titulares y en el Al mismo tiempo, utilizando otra variante en los instrumentos de viento de madera como acompañamiento, todo sin interferir con la calidad de descanso de la música.

Es como si Mahler avanzara hacia el regreso del tema principal en retroceso pasando primero por su segunda parte y luego por su extensión figurativa.

Y finalmente, los ritmos de pasos de baile rebotantes con Wichard cierran la exposición, sonando en violines resonantes casi como yodeles. En lugar de conducir directamente al regreso del tema principal, la música de repente parece agotarse.

Pero la primera parte del tema principal regresa casi imperceptiblemente primero en los instrumentos de viento de madera con violonchelos, y luego en el fragmento de la figuración de cuerdas que lo acompaña con el que comenzó el desarrollo. Incluso la figura del violonchelo de tres notas tiene un papel que desempeñar primero, en el primer cuerno, pero luego como parte del tema principal. A medida que el tempo aumenta gradualmente, la textura se vuelve más densa y los fragmentos del tema principal se lanzan y reposicionan experimentando una transformación armónica significativa. Todo sin ningún aumento en el nivel dinámico, podría agregar fuerzas orquestales que se expanden gradualmente a medida que la frase del violonchelo se convierte en un primo cercano de la segunda parte del tema principal. Combinado con un nuevo tratamiento de otros elementos, incluido un pegamento, como saltarse frases, la música recupera su carácter desenfadado. Algunas críticas se han dirigido a más por un desarrollo temático insuficiente en este movimiento, largos períodos sin que ocurra una modulación clave. Y la frecuencia de la cita pura de la exposición en forma fragmentaria parece restar valor a un desarrollo bien integrado.

De modo que los críticos afirman que el método de Mahler de integrar elementos temáticos y rítmicos es creativo y magistral. Nada se desperdicia ni es insignificante.

Además, la inclinación de Mahler por un enfoque cíclico. que emana de las tres frases sin violonchelo y el paso de marcha de la introducción, y ejemplificado por una breve anticipación de uno de los temas principales del final, es extraordinariamente creativo. Otro dispositivo favorito de la malaria y la música ocurre cuando la figura de los tres sin violonchelo se estira en intervalos cada vez más amplios, ya que la música parece levantarse sobre sus patas traseras para expulsar parte de la energía retenida durante tanto tiempo durante el desarrollo de una breve referencia al cuerno. El tema del desarrollo marca el comienzo de los tatuajes de trompetas, tocados con mudos para engendrar una sensación de distancia.

La música se expande gradualmente en una frase melódica que anticipa el tema heroico final. En una acumulación extendida sobre un crescendo largo. La figura de tres sin violonchelo se eleva cada vez más, dando paso a figuras repetidas que se vuelven cada vez más rápidas durante una serie de segundos menores, que se elevan en una secuencia de medio paso. A medida que el ritmo subyacente se vuelve cada vez más vigoroso.

Mahler ordena que el tempo se frene cada vez más, creando una especie de efecto push-pull que realza el efecto dramático de la acumulación orquestal, y que termina con una enorme explosión, como una presa rompiendo sus confines, una poderosa fanfarria en Re mayor hecha especialmente vibrante. con trinos de viento de madera y triangulares, sobre un redoble de tambor y un sonido sostenido de platillos, introduce el motivo del héroe. Un trino sostenido trae lo que primero suena como un tema nuevo, tocado con enorme poder por los siete cuernos, consiste en la repetición de cuartos, subiendo y bajando. Este tema tiene el carácter de una animada marcha militar austriaca. Termina con andanadas de trillizos chillones, una premonición de los compases finales de la sinfonía. Pero esta estentórea marcha no es más que una repetición del corral de cuernos de la sección de desarrollo, fortalecido y vitalizado con porte heroico.

Escuchemos eso, la pensión de Mahler por telescoping tiene material dramático, y se muestran las transiciones entre secciones lo que sigue de los retornos del tema principal, renuncia a la melodía de siete notas de la canción de Gesellen de la que fue tomada, y la reemplaza con una variación de la figuración de cuerdas decorativas que antes sirvió como expansión del tema. Ahora se toca sobre el motor de violonchelo de tres notas, desarrollado aún más en las cuerdas más bajas. A medida que el tema de la canción regresa para su tratamiento final y más extenso en el desarrollo, la música pronto se vuelve más agitada y contundente, culminando en un estallido de exuberancia juvenil, fuerza de propósito.

Aquí Mahler muestra lo que puede hacer con los elementos de su tema principal, introduciendo los temas notas de apertura y canónicos, imitación y trompetas. Luego da las tres primeras notas al timbal. Cuán juguetonamente Mahler teje el tema principal, poco a poco en varias secciones de la orquesta, pasando de los vientos a las cuerdas. Los fragmentos de Matic aparecen virtualmente a voluntad en una cadena de entradas perfectamente uniforme, pero en realidad desconectada, que continúa desarrollándose incluso más allá del comienzo de la recapitulación. La segunda parte del tema principal está tan ligada con la primera parte, que ambas son prácticamente inseparables. Cuán alegre se ha vuelto la música, rebosante de entusiasmo juvenil.

A la altura de la recapitulación. El tema principal resuena brillantemente y los trombones cambian a instrumentos de viento de madera y cuerdas. Luego en bocinas y vientos de madera. Cuando los cuernos y las trompetas repiten la primera frase de siete notas del tema, la pequeña celda de cinco notas de la figuración de resorte que la acompaña, tocada por una flauta al comienzo del desarrollo, reaparece aquí momentáneamente en violines altos.

Mahler cierra la sección tal como había terminado la exposición con una ráfaga frívola de fragmentos de la figuración de cuerdas que se precipita de cabeza a una rápida explosión de cantos de cuco. Ahora se toca con total abandono en los vientos de madera y terminando todo en los timbales. Es a esta parte dos de los timbales de exposición a la que probablemente se refería el modelo cuando sugirió con humor que nadie notará el tema que al final se le da a los timbales. Después de un breve silencio, amplían aún más su figuración desafiando los timbales. Una vez más, el timbal responde, con golpes más rápidos de cuartos que caen.

Otra pausa de reflexión y el timbal se une a toda la orquesta para cerrar el movimiento y mientras toda la orquesta estalla en la figuración de cuerdas, mientras el timbal salta alegremente largo, con su imitación de cuco, en cuartos que caen.

Toda esta frivolidad desenfrenada llega rápidamente a una conclusión en un fragmento del tema, que termina con un brusco chasquido cadencial, casi el inverso del chasquido final, que pone fin a la sinfonía misma.

Mahler dijo de este final clamoroso que vio a Beethoven frente a él estallando y carcajadas, no es de extrañar. Es un recordatorio de cuán frívolamente Beethoven finalmente rechazó las reminiscencias de los movimientos anteriores al comienzo de su novena final de sinfonías.

Por Lew Smoley

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