Guía de escucha - Movimiento 2: Im Temp eines gemächlichen Landlers. Etwas täppisch und sehr derb

Transcripción

En el segundo movimiento, Mahler vuelve a conceder su pensión de parodia por el uso de la música popular de baile como una parábola de la decadencia social de su tiempo. No solo ofrece bailes como el vals, el Ländler y el minueto como entretenimiento ligero, sino que se opone a ellos en el combate, reflejando así la batalla del primer movimiento en un nivel más mundano, paralelos conceptuales entre los dos primeros movimientos, incluso unos pocos puramente. existen relaciones musicales entre ellos. En esencia, el altercado entre las fuerzas abstractas que afirman y niegan la vida en el movimiento de apertura da paso a la batalla proverbial entre el espíritu terrenal y más orientado a la naturaleza de la vida en el campo simbolizado por el Ländler, y la sofisticación estilizada de la vida de la ciudad, representada por el vals. Aunque Mahler amaba Viena, nunca se sintió cómodo en el mundo social, su predilección por el entorno natural bien pudo haber sido más conceptual y real. Sin embargo, Mahler trata las danzas que constituyen los temas principales del segundo movimiento como símbolos representativos del antagonismo entre naturaleza y civilización, tratando el conflicto entre ellas con humor ingenio y, a veces, mordaz sarcasmo.

El primer comentario podría describirse como el ingenuo campesino revoltoso, representado por el revoltoso Ländler, cuyo antagonista es el rudo, arrogante sofisticado, representado por un Vals estilizado. A este par de opuestos, Mahler agrega un tercer tema, un minueto cálido y tierno, no como término medio, sino para realzar el contraste entre los dos antagonistas. Se refiere al minueto como otro Ländler, con el fin de separarlo tanto como sea posible del duro Vals, a medida que avanza el movimiento, el prestamista parece desviarse. Intenta unirse al jugueteo gay de Walters, tropezando torpemente en donde claramente no es querido. la música de vals distorsionada abunda en curry grotesco y payasadas vulgares en melodías populares baratas, interruptores de tecla disonantes interrumpen la progresión armónica suave. En medio de estos vulgarismos, si se quiere, el minueto nostálgico proporciona un alivio momentáneo, muy parecido a como lo hizo el tema subsidiario freúen die leben en el primer movimiento. Bruno Walter sugiere que el efecto destructivo del antagonismo entre Waltz y Ländler significa que tanto para Mahler como para Europa, la danza ha terminado, la vieja Europa fue antropomorfizada en un representante envejecido de la tradición, sufriendo décadas en la agonía de su propia desaparición. En el proceso de este conflicto de opuestos, como Deryck Cooke lo expresa tan sucintamente, “Waltz viola a Ländler”. Si Mahler pretendiera que tomáramos esta victoria del vals sobre ländler como una representación musical del medio social europeo de su tiempo, en el que lo cosmopolita vence a lo rústico, parecería que no celebra la victoria. Al final de su vida, Mahler parecía atrapado en los recuerdos de su juventud, en un recuerdo idealizado de la vida en el campo, tan diferente de la sociedad vienesa en la que nunca encajó del todo, y que finalmente lo rechazó. En consecuencia, sus simpatías están claramente con el lëndler que tropezó como un payaso a través del movimiento. Por el contrario, el vals es seguro, cada vez más agresivo y, a veces, descarado. Uno podría considerar estos dos temas como manifestaciones mundanas de los antagonistas que afirman y niegan la vida que participan en un combate mortal en el primer movimiento, el ländler, afirmando la inocencia natural de la vida, el vals, su sofisticado rival, buscando pisotear el naturalismo. . Seguramente la angustia del compromiso del primer movimiento no contagia este conflicto, la victoria no se logra con un golpe devastador, y ninguna visión oscura nubla la atmósfera alegre y alegre, pero se puede ver a través de la superficie, que la vida cotidiana es a menudo frívola, de mal gusto y vacío. Vale la pena señalar otras relaciones entre los dos primeros movimientos, ambos funcionan a través de temas contrastantes que se confunden tanto entre sí que casi pierden su carácter distintivo. Ambos movimientos terminan con sus respectivos primeros sujetos desvaneciéndose, desintegrándose en el olvido, si se quiere, en términos armónicos, la caída de todo un paso desde Re mayor, el primer movimiento a Do mayor en el segundo movimiento, ambos implican el modo de un despedida y simboliza el descenso de la abstracción a la realidad.

Existe una relación conceptual distintiva entre el primer y segundo movimientos de la novena y el movimiento de apertura y scherzo de la Sexta Sinfonía. En el seis el héroe del primer movimiento es un personaje de gira burlona en el scherzo del noveno. El segundo movimiento no reacciona al primero de esta manera, sino que transfiere el dualismo conceptual entre las fuerzas que afirman y niegan la vida en el primer movimiento a un plano mundano de características sociales contrastantes. Mahler presenta estos temas contrastantes en un montaje musical que Adorno sugiere anticipa a Stravinsky, tanto en sus temas de citas como en su descomposición y reunificación asimétrica. Mahler desfila ante el oyente con clichés musicales interpretados con bromas irónicas que el cocinero considera, como él mismo lo expresó, “despojado de todo encanto, vida y significado”.
El segundo movimiento comienza con un diálogo introductorio entre dos combinaciones instrumentales inusuales, fagotes y violas por un lado, y tres clarinetes y un clarinete bajo por el otro. El primer grupo ofrece un giro ligero y una figura que consiste en un ritmo ascendente, un 16 en staccato, seguido de dos notas repetidas en tiempos pares, lo llamaremos motivo A, y aquí está.

El último grupo instrumental toca una versión agradable del motivo de despedida en tres tiempos cuadrados, enfatizando el primer tiempo y decorándolo con notas de gracia, a ese motivo lo llamaremos B.
Este patrón de tres nodos se baja un paso completo, creando así una nueva variante motívica.

Estas dos frases de seis tiempos sirven como referencias motivacionales al sujeto ländler, al que introducen, el motivo A sigue repitiendo su alegre figurita hasta que el tema prestamista entra con bastante brusquedad en los segundos violines. Tiene un carácter completamente diferente a los motivos introductorios y suena como una danza campesina tosca, bulliciosa y de pies pesados. El contorno del tema también es interesante, comienza con un optimismo ascendente de tres notas, una curiosa alusión al motivo del anhelo que conduce a una negra trillada en la compensación de una cuarta y luego la frase avanza en sentido contrario, terminando con un trino. negra, a la inversa del patrón del motivo A.
Mahler dirige los violines para que toquen como violines con un fuerte énfasis en los tiempos bajos para agregar rusticidad a este tema de danza campesina. A pesar de reforzar los primeros tiempos, Mahler acentúa los segundos tiempos del tema, los cuernos se añaden y la figura de tres notas de Harrigan suena como una pequeña llamada de cuerno. Comienza con un cuarto ascendente, que cae por un segundo motor de un adiós a un trino medio ahora. Todo el proceso se repite de forma abreviada con una instrumentación más completa, ya que el tema landler sufre un breve desarrollo, mientras que los motivos A y B forman parte del tejido musical. La música es un juego lúdico, que parece expresar una ingenuidad genuina.

A medida que el ländler continúa, los cuernos entran estridentes con un acompañamiento de acordes notados de gracia aparentemente repetidos que embellecen el carácter campesino del tema principal.

Más lento que otros prestamistas, este parece exagerar su carácter paternalista hasta el límite. A pesar del tratamiento contrapuntístico, cada elemento temático y motivador se manifiesta de forma clara y distintiva. Las voces individuales parecen caer unas sobre otras con torpeza, una versión alegre del motivo D y los violines recuerdan el primer tema de los movimientos de apertura.

Como sucede a menudo con la música de baile de Mahler, el primer tema concluye cuando su tema principal comienza a romperse, se suaviza y retrocede hacia el bajo. Los cuernos tocan el motivo B al final, superpuesto con una variante de la semicorchea del motivo A, que funciona como el ritmo optimista del segundo tema, que sigue inmediatamente, en un nuevo tempo ligeramente más rápido, el segundo tema comienza con un vals en Mi mayor. Comienza con el motivo B del ländler, acentuando y reconfigurando el tercer tiempo. El tema también contiene una escala ascendente de cuatro nodos que se relaciona irónicamente con el tema de ländler. Ambos temas contienen la modalidad de una despedida el siguiente segundo mayor, que a pesar de sus diferencias de temperamento y estilo, el ländler country y el vals citified tienen varios elementos en común. La segunda parte del tema del vals tiene una cualidad caricaturesca, evidente en su figuración caprichosa, esto también se origina en el primer tema.

Un par de cuernos tocan una cita directa del bonito movimiento de los peces de la segunda sinfonía, que insinúa el confuso y alborotado estado de las cosas en el insensato ajetreo de la vida moderna.

A medida que se desarrolla el tema del vals, el motivo B contenido en él se ensancha en zambullidas valiosas, notas de gracia y acentos fuertes en la primera nota del motivo B dado más empuje, pero también conectado con el ländler. A veces el ritmo parece confundirse, tropezando torpemente sobre sí mismo de una manera que sería más probable que ocurriera en el ländler, la prominencia del motivo de despedida, el segundo mayor que cae en el tema del vals, implica simpatía por el paso de la Edad de Oro de Viena. . A medida que las inmersiones interválicas del motivo B se hacen cada vez más amplias y pronunciadas, los trombones y la tuba entran con el nuevo tema de vals en mi bemol mayor, una variación enrevesada del primer vals que destroza los motivos A y B. El carácter de mal gusto, incluso vulgar, es este tema. transmitido con un espíritu humorístico, se burla del torbellino sin sentido de la sociedad vienesa, en su bufonería, podría compararse con la indignante polka circense de Stravinsky, especialmente en su uso del trombón y la tuba para el tema de la danza con ritmos de oompah como acompañamiento. Violines y flautas insertan una frase cromática descendente en ritmo dactílico que acentúa y alarga el primer tiempo, se volverá cada vez más significativo a medida que avanza el movimiento.

Justo cuando esta absurda melodía de vals parece asentarse, el motivo A del ländler entra de repente asertivamente en los cuernos en las paredes temporales, claramente fuera de contexto, el motivo B sigue debido a la huida mientras intentan volver al diálogo del vals de regreso al ländler. . En poco tiempo, el vals se ha cansado de esta intromisión inoportuna con un gesto descortés de la mano, empuja bruscamente al ländler a un lado, habiendo logrado deshacerse de esta molestia, el vals continúa más locutor y repugnante que nunca. Sus tontos fragmentos de figuración se esparcen sin pensar por toda la orquesta sobre una variante del motivo B y los vientos, con la pequeña figura arrogante de los cuernos ahora distorsionada por las cuerdas del bajo.

Por fin, la figuración del vals comienza a fragmentarse, aunque de mala gana, y el tempo se ralentiza, señalando el final del segundo tema, el optimismo repetido de tres notas en el fagot parece insinuar el regreso del tema ländler, pero en cambio, el El tercer tema hace su primera aparición, siguiendo a lo largo de retardo, a un ritmo más lento y relajado, aparece un nuevo tema ländler firmemente asentado en fa mayor. Comienza repitiendo el motivo de una despedida cuatro veces. Los dos primeros tiempos en ritmo yámbico, los dos segundos en ritmo punteado. Se acompaña de una frase rítmica que combina una nota trina que cae en una cuarta con un compás de tres notas de un tema ländler, y también dobla la primera nota de despedida con la que comienza el tercer tema. Aunque Mahler designa este nuevo tema como un ländler, tiene más la naturaleza de un minueto lento, más tierno y sentimental que los dos temas de danza en curso. Una versión invertida del optimismo de tres notas sirve como un trasfondo rítmico que se repite. Algunas de las características de los temas recuerdan el tema cloggin oboe del scherzo de la Séptima Sinfonía.

Después de que el tempo se ralentiza sustancialmente por un momento, el tempo original establecido para el primer tema de ländler se restablece para la continuación del tercer tema en una brillante La mayor con este ajuste a un ritmo ligeramente más rápido. El tercer tema, por lo demás cálido y sentimental, adquiere las características más divertidas de la primera mezcla de juguetes difusos de Mahler con un tercer tema rítmicamente cuadrado, reconfigurando su optimismo en una variedad de formas, dándole un carácter lírico y luego caprichoso por turnos. Cada revisión se hace para sonar más juguetona con trazos ligeros ocasionales y trinos en el triángulo, los clarinetes imitan la gracia notada en los tonos repetidos tocados anteriormente por los cuernos para levantar el ánimo de los ländler. Después de una breve digresión a si bemol menor y un breve retraso, el tema del minueto comienza de nuevo en fa mayor. Esta vez, el tempo se vuelve más vivo, solo para volverse más lento, ya que las cuerdas internas y los instrumentos de viento de madera anticipan el regreso del tema del vals, con fragmentos de su figuración tonta.
Aún tocado en el tempo lento del retardo, el ritmo optimista del vals originado en el motivo ay antes en el scherzo en el final de La sexta sinfonía, los arqueros en su repetición en re mayor, de la misma manera que el ritmo optimista del motivo a. entró durante la música de vals en un intento de traer de vuelta al primer ländler. Esta vez Mahler establece el tempo a un ritmo un poco más rápido, haciéndolo sonar más apresurado y agitado, inserta figuras que giran en el tema del vals, anticipando así su uso en el final. Aquí suenan insípidos y superficiales, muy lejos de la calidad de himnario que adoptarán en el último movimiento. Es como si Mahler marcara la música profundamente sentida del final, incluso antes de que aparezca, algo que hará aún más demostrativamente en el próximo movimiento. Los trazos ocasionales del glockenspiel hacen que la figuración volteante de las paredes suene aún más frívola. Mahler dispersa con frecuencia estos elementos motivadores alrededor de la tira obrera o combina motivos particulares de una manera que influirá en gran medida en la próxima generación de compositores vieneses, especialmente en Berg y Wabern.

Pronto el vals se envuelve tanto en sí mismo que pierde el control del tempo, que se vuelve cada vez más rápido. Finalmente, Mahler tira hacia atrás las riendas, como si estuviera refrenando gradualmente a un caballo salvaje, repitiendo la octava doble a los violines para traer de vuelta el tempo tres, y los acordes más suaves del tercer tema.
Nuestro siguiente extracto comienza con el regreso del tema del vals en re mayor.

El tercer tema sufre un mayor desarrollo, principalmente invirtiendo el motivo de despedida y alargando los intervalos de los temas, durante unos compases, la figuración necia del vals amenaza con traerlo de vuelta, pero el tercer tema resiste el intento exiguo y efímero de interceder del vals. Habiendo logrado evitar el regreso del vals, el tercer tema gana impulso. Pero esto también es de corta duración, ya que se atrapa en el acto de volverse demasiado agresivo, o simplemente agota sus energías, y parece dormirse suavemente con un largo bostezo, una despedida cuya última nota se mantiene y se desvanece en un tono de voz. sueño reparador.
Cuando los últimos sonidos de despedida se vuelven tan débiles que apenas se oyen como ingresos, dos fagotes tocando tímidamente su pequeño y lindo motivo A, otros instrumentos de viento, amigo, si seguimos afirmando demostrablemente el motivo B como al principio del movimiento.

Y así, el primer sujeto regresa en su clave inicial de C, pero la orquestación se ha reducido y el ländler parece sustancialmente más débil. Un Piccolo insinúa esto tocando solo su compás de tres notas y un fragmento de la figuración del vals. Cuando el tema ländler en sí mismo aparece, no es más que una mera sombra de su yo anterior, su exuberancia casi ha desaparecido cuando entra primero en un solo de viola y violonchelos y luego en un solo de violín. Los motivos A y B se vuelven más asertivos a medida que avanza el primer tema. Pero la figuración de los valses se cuela, amenazando con apoderarse, los metales y los instrumentos de viento de madera tratan de evitar que esta interferencia con pronunciamientos fuertes del motivo B sonaría ominoso en Do menor. La figuración del vals lucha por afianzarse en los ritmos reinantes del caballo que antes llevaban a la repetición del tercer tema, aparentemente fuera de lugar aquí, es el vals el que toma el relevo. Esta vez ofrece un nuevo giro temático con muros más estridentes y alcistas de los que su tema hermano todavía se relaciona con él. Las largas zambullidas en el primer tiempo del ritmo cuadrado de los lobos que se había clavado con fuerza en el tema de los lobos aquí se vuelven aún más exageradas. Una frase cromática que cae en los cuernos suena inusualmente paloma.

A medida que la tonalidad sube un tercio menor a G bemol, los instrumentos de viento de madera en octavas permitieron un nuevo contratema, su carácter lírico distorsionado por chillidos de acordes disonantes y vientos de madera, las trompetas ya insinuaban esta melodía extrañamente contorsionada durante la repetición del segundo tema. La violencia reiterada después del vals continúa volviéndose más áspera y agresiva.

Una versión aún más bulliciosa del tema del vals para la orquesta completa está ambientada en el complejo CounterPoint. A medida que aumenta el tempo, la orquesta se reduce a un conjunto de cuerdas de viento de madera y glockenspiel, que tocan una nueva variante del tema del vals, esta variante comienza con el motivo B e incluye un esquema del contratema de viento de madera chirriante. El ritmo aumenta gradualmente a medida que el vals se vuelve delirantemente salvaje, es una figuración tonta que parece acercarse a la locura. Una trompeta intenta retenerla con el motivo de despedida, como para recordar el vals que ha saltado sugirió que el baile ha terminado, pero los violines simplemente se burlan de la trompeta con tontas repeticiones de despedida. El resto de los metales acuden en su ayuda con una variante del motivo de despedida que agrega el motivo poco arrogante, primero expresado por dos cuernos durante la introducción, los cuernos encajarán completamente con el ritmo de la semicorchea del motivo A todavía en el tempo del vals, pero se recuperan de inmediato, y el tempo original del ländler se reanuda repentina e inesperadamente.

Todos los elementos del primer sujeto volvían ahora dispersos en instrumentos de viento de madera y cuerdas que caían torpemente unas sobre otras. La sensación de disfunción y desorden se vuelve cada vez más evidente. Incluso la tonalidad se agria de mayor a menor durante un tiempo. Estallidos de acordes amargamente disonantes en los vientos están marcando el comienzo de la sección final, flautas y oboes descienden con una serie de segundos menores, el motivo de whoa tocado antes ahora contra las negras y los clarinetes y otros cuernos cromáticamente ascendentes, una serie ascendente de corcheas en Los primeros violines que se mueven hacia arriba mediante secuencias consecutivas de tres notas de una cuarta ascendente, seguida de una segunda menor descendente, parecen suplicar la paz. Esta frase ascendente del violín volverá al final, pero el ascenso de los violines termina en una quinta disminuida, la notoria musicas en diablous de la Edad Media que es un mal augurio para el desafortunado ländler. Un pasaje puente a la sección de cierre comienza como violonchelos y luego las bases entran fuertemente en corcheas rebotando repetidas, mientras que diferentes agrupaciones de instrumentos de viento de madera grotescamente cuán antiguo es un fragmento de vals es una figuración tonta, cambiando entre mayor y menor con cada repetición.
Sin piedad, las marcas del vals de los pobres cuernos del endler concluyen los preliminares de los compases finales, con una versión triste del motivo B forzando la tonalidad a la menor. La intrusión de los golpes de los tambores en las cuartas caídas de los timbales parece fuera de lugar en este movimiento de danza. Sin embargo, podrían insinuar en el vals su propia marcha de la victoria.

Ahora la orquesta se reduce a un conjunto de cámara, en su mayor parte los metales se dedican a tocar solo acordes de apoyo, a excepción de un solo de trompeta que anuncia una secuencia descendente de despedidas de tono largo, y un trío de trompas que toca un trozo de nota de gracia y repitiendo tonos que una vez acompañaron al alegre ländler a una música alegre y llena de vida que ahora parece estar envuelta en sombras y tinieblas, los instrumentos de viento de madera tocan fragmentos huecos del vals, mientras participan en la desintegración general de la danza con retazos de el vals es figuración.
Un solo violín y una viola suenan como el diabólico ciervo arrojadizo, cuya imagen a menudo se menciona en relación con el scherzo uno de la Cuarta Sinfonía, varios elementos tanto del vals como del ländler, se desvanecen a voluntad en diferentes secciones de la orquesta reducida. Poco a poco, el templo va gimiendo hasta que solo quedan los motivos A y B, y los fragmentos más simples del ländler pueden oírse en los pocos instrumentos que quedan. La tonalidad se suspende en el dominante durante varios compases, como si la música tratara de aferrarse de por vida a lo que queda de su yo anterior, hasta que finalmente regresa el modo mayor buscado durante mucho tiempo.
Piccolo y contrafagot se combinaron para sacar al movimiento de su miseria con un motivo A moviéndose al tónico con bastante gracia, los felices, vaya suerte, ländler prácticamente se disuelve, termina con una última pizca de frivolidad lúdica, tiene una conclusión adecuada a la música que recuerda a la época en la que el vals y el ländler eran reyes.

Tenga en cuenta que el tercer sujeto permanece relativamente ileso después de que concluye el conflicto, pero sus evocaciones de despedida más sombrías impregnan la sección final. Es como si acabáramos de presenciar un homenaje a las alegrías de la juventud vistas a través de los ojos de la vejez, en el insensato conflicto entre lo cosmopolita y lo campestre, lo sofisticado y terrenal, estos oponentes adquieren características de unos a otros, con el pobre campesino. obtener lo peor y finalmente caer en pedazos al final. Pero en el proceso, el cosmopolita demuestra que puede ser tan grosero, tonto y brusco como su vecino del campo, y también mucho más antagónico y antipático. El simple y pequeño ländler puede sentir esto cuando finaliza el movimiento con un pequeño guiño Koi del motivo A.


Por Lew Smoley

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