Guía de escucha - Movimiento 3: Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Transcripción

Qué impactante cambio de humor trae este movimiento de scherzo a raíz de la primera parte. Atrás quedaron sus emociones plagadas de angustia, desapareció el esfuerzo y la esperanza de realización que son solo por un glorioso momento de visión profética destrozada por torrentes de furia furiosa. Habiendo enfrentado el lado negativo y destructivo del espíritu humano, ahora debemos enfrentar el mundo sin sentido de la vida moderna, yuxtaponiendo y contrapuntándose, entrelazando, dos ritmos de danza relacionados pero dispares de paredes campestres, terrestres y acidificadas. Mahler contrasta la simplicidad y la inocencia de la vida rústica con la complejidad y sofisticación de la vida cosmopolita para burlarse de las debilidades humanas comunes. Este scherzo fue el más sorprendentemente austriaco de todos los movimientos, utilizando no solo estos dos bailes populares, sino también otra música alpina, como una figura parecida a un yoddle que recuerda algunos de los Wunderhorn o los temas de la danza se enredan tanto entre sí durante el movimiento, que a veces es difícil distinguir entre ellos. Neville Cardus caracteriza este movimiento como violaciones de vals landler, indicando el resultado de su enfrentamiento. Durante el transcurso del movimiento, el terrateniente rústico es desafiado por un vals sofisticado, aunque bastante brutal, que trata de socavarlo, el terrateniente parece estar constantemente asediado por el vals, la escalera, finalmente superando a su primo del campo, al igual que la urbanidad a menudo destruye el inocencia y sencillez de la naturaleza. Aunque era originario del campo, Mahler se volvió muy consciente de los aspectos negativos de la vida en la ciudad cuando era un joven estudiante en Viena, pero se equivocó entre el anhelo por el entorno natural del país y el deseo de formar parte de la sociedad india. Aunque las implicaciones críticas de este movimiento parecían claras, Mahler no tenía la intención de provocar problemas aludiendo a ellos. En cambio, trató de restar importancia al significado de los movimientos, dijo, "no tiene nada de romántico ni místico. Es simplemente la expresión de una energía increíble. Es un ser humano y el vuelo pleno del día en la flor de la vida.“Pero la música es mucho más sutil y estimulante de lo que Mahler estaba evidentemente dispuesto a admitir para el consumo público. Donald Mitchell ve la naturaleza del tema de la pared en la segunda parte, como una indicación de la inocencia perdida. Derek cook contrasta este movimiento con el nihilismo de la primera parte, y se refiere a él como una danza de la vida en oposición a la danza de la muerte que él ve como el tema del scherzo de la Segunda Sinfonía. Al comparar estos dos scherzo, cabe señalar que ambos contienen material que reaparecerá en el final de sus respectivas sinfonías, en el caso del quinto scherzo ciertos elementos rítmicos, y el del segundo scherzo todo un episodio en el desenfadado y desenfadado. romp, que es el movimiento intermedio, Mahler crea un caleidoscopio de material dramático y motivador tan intrincadamente entretejido, que pueden hacer que tu cabeza dé vueltas. Los ritmos de la danza se integran e interrelacionan dentro de una red contrapuntística de alta complejidad, elementos de fuga, ritmos sincopados, órgano de barril, figuración y fragmentación temática mantienen la música enérgica. Los ritmos folklóricos como la danza se fusionan con elementos sofisticados y complejos muy en su naturaleza, como armonías inusuales y amplios saltos interválicos, acentos en ritmos débiles y ritmos sincopados, evidencia más refinamiento de lo que se espera de la música country simple. Tuvo unos breves momentos de contemplación, frivolidad interrumpida, trayendo consigo un anhelo nostálgico por la serenidad de la naturaleza prístina. Estos breves ensueños pronto se disipan cuando el clamor desenfrenado del vals cosmopolita corre locamente hasta su fin. Después del primer ensayo de este movimiento para su colonia Premier, Mahler le escribió a Alma anticipándose a la reacción de su público ante esta música vertiginosa. El scherzo dijo, "es el mismísimo diablo de un movimiento, lo veo como un paquete de conductores con problemas durante los próximos 50 años. Tomaremos un paso demasiado rápido y haremos tonterías con el público. Oh, cielos. ¿Qué van a hacer con este caos, del que sigue naciendo un mundo, para desmoronarse de nuevo de una vez? Estos sonidos de la jungla primigenia, este mar embravecido, rugiente, embravecido, estas estrellas danzantes. Es olas deslumbrantes y deslumbrantes que quitan el aliento. ¿Qué tiene un rebaño de ovejas que decir sino al brutal Barton que es el concurso de canto de esferas fraternales? Oh, para que pudiera dar a mi Sinfonía su primera interpretación 50 años después de mi muerte, lo profético que era. No solo la textura polifónica de este movimiento es extraordinariamente compleja, sino que su estructura también es muy elaborada y complicada. Dentro del contexto de scared so en forma de trío, Mahler agrega un segundo trío como lo hizo en los movimientos de scared so de la segunda y cuarta sinfonías, e incorpora elementos de Sonata y Rondo en las distintas secciones de una manera notablemente innovadora. La ausencia de simetría o regularidad en la forma general del movimiento es consistente con la impresión que da de confusión salvajemente desorientada. La sección de scherzo propiamente dicha contiene dos temas y una serie de elementos motivadores, al igual que cada uno de los dos tríos. Aunque el movimiento puede analizarse de tal manera que se distinga entre secciones de scherzo y trío, los temas de cada sección se entrelazan tanto que es difícil diferenciarlos. Los elementos de la forma de la sonata aparecen en secciones dedicadas a desarrollar varios temas, o la figura anapéstica de tres notas en el cuerno con el que comienza el movimiento es un lema principal. Su repetición periódica es el movimiento alrededor o como personaje. Suena como una señal militar bastante frívola, apareciendo con indiferencia pero con fuerza para saludar a un lado, la tortura fue la primera parte.

Observe lo extraño que son los sonidos de sexta aumentada descendente después de la tercera mayor ascendente. A esta figura de tres notas la llamaremos motivo uno, volverá en el movimiento burlesco del noveno simple. También se muestran otros motores principales, una frase ascendente que se apresura hacia arriba, como si se opusiera a la llamada de la bocina, a la que nos referiremos como motivo 2.

La conjunción de motivos uno y dos volverá a granizar la repetición de la sección así asustada, cada vez y reaparece. Un cuerno obbligato comienza entonces el primer tema con un tema espléndido, lo llamaremos tema A.
Es una melodía alegre que contiene una frase circular que será importante tanto en este movimiento como en el final, un contratema alegre, basado en el motivo dos, emerge en clarinetes y fagotes superpuestos con el tema de trompa, que continúa en flautas y oboes. Los acentos en ritmos débiles dan al tema una calidad sofisticada que contrasta con su carácter juguetón.

Luego, los violines presentan el segundo tema, el tema será un landler gay que contiene el motivo Z del primer movimiento desplazado al centro del compás, y una variante del motivo 1 de la señal de apertura de la bocina. Se toca contra el tema de la trompa del primer tema, el tema A, que comienza junto con los violines en un ritmo de tres notas, pero luego se aparta de ellos.

Alegres yoddle como figuras y violines combinados con un motivo uno de dos cuernos, un tema y un bajo con instrumentos. Después de una breve extensión de este tema y las cuerdas contra una variante contrapuntística de su contratema, la primera parte del scherzo concluye con un diminuendo delicadamente labrado que alcanza una cadencia completa.

Los propietarios abren la sección B con una brusca intrusión de corcheas que suena como una versión bulliciosa y bulliciosa de la música de apertura de la tienda del primer acto de la Valkyrie. Esta misma figuración servirá más tarde como material contrapuntístico en un tratamiento fugato del tema de las secciones B. Los clarinetes entran con un rat-a-tat Esta frase entrecortada soltó con fuerza, contiene un toque de cromática descendente que le da a su figura inicial de fanfarria, un carácter demoníaco. Los violines retoman el tema landler, tema B yuxtapuesto al tema A en fagotes en cuerda baja, observe cómo las conexiones rítmicas entre estos dos temas los hacen más fáciles de integrar o perderse entre sí.

Las flautas tocan una variante del tema B cuando la tonalidad cambia al menor. Frente a esta variante temática 2 otros campos y nobles afirman una figura rítmica punteada ascendente, llamaremos motivo 3, junto con motivo Z, y elementos del tema A.

Ya la integración de material temático y motivador es considerable y, sin embargo, cada elemento se distingue claramente en modelos de orquestación brillantemente concebidos, la música parece ligera como una pluma, sonando muy parecido a la música de ballet de Delibes. En ritmos cruzados, dos frases de Kindertotenlieder se contraponen, una variante fugaz de la canción motriz de las palabras. Der Tag ist schön en la cuarta canción, tocada por violines, y un fragmento del tema principal de la canción final en violonchelos y bajos, pero aquí ambos suenan más frívolos que esperanzadores en el caso de la cuarta canción, o serios como en la quinta. Escuchemos los extractos de la cuarta canción de Kindertotenlieder primero, y luego de la quinta canción de ese ciclo de canciones.

Aquí está el pasaje del movimiento scherzo.

La intensa figuración de cuerdas de las secciones B vuelve a entrar justo cuando esta alegre mezcla de contrapunto concluye con una cadencia completa, las trompetas, los fagotes y las cuerdas bajas emiten la misma frase entrecortada que siguió al segmento cuando apareció por primera vez, las entradas son siempre canónicas o casi fugales. , creando un mundo vertiginoso. Justo cuando Wolstein A entra en trombones y tubas, los violines se desvían a favor del prestamista. Obtener la segunda parte del vals todavía se cuela en los violonchelos y los bajos, y poco después en los cuernos antes de que termine el prestamista. Aquí está el pasaje que comienza con la repetición de la sección B.

Observe cómo tanto el tema de las paredes A como el tema del prestamista D tienen las mismas variaciones optimistas de tres notas del retorno del tema del prestamista para un mayor desarrollo de los clarinetes contra una versión revisada de los ritmos punteados de dos motivos en las flautas y el oboe, y su inversión en el primera trompeta.
El motivo dos se amplía aún más y se combina con elementos del tema ay instrumentos de viento de madera inundados de una figuración de cuerdas giratorias.

De repente, una variante ascendente de la señal del cuerno de apertura interrumpe la alegría salvaje y marca el comienzo del primer trío. A un ritmo más relajado, y en el contraste y tonalidad de si bemol mayor, los violines entran suavemente, pareciendo acariciar un nuevo tema de vals. Tiene una cualidad vacilante que es típica del vienés. Recuerde la forma en que el tema del prestamista de la Cuarta Sinfonía es el primer movimiento, vacila en broma cuando regresa al final del movimiento. Sin embargo, este nuevo tema enfatiza los ritmos de pasos saltados más característicos de un prestamista que un vals. En realidad, los mismos ritmos aparecen en el tema de los prestamistas. Este material rítmico adquirirá un significado motivador a medida que avanza el movimiento.

A medida que la textura se adelgaza, el oboe solo y los segundos violines, tocan suavemente un contrasujeto que fluye líricamente, mientras los primeros violines desarrollan el tema del vals. Cuando ambos sujetos se comparan entre sí, la suavidad del contrasujeto parece más un vals que los ritmos punteados del tema de Landler.

Sin siquiera un indicio de advertencia o expectativa, el 301 se detiene abruptamente por la grosera intrusión de la señal de apertura de la bocina, motivos uno y dos. Ahora lo dice bruscamente una trompeta. De la misma forma inesperada que la sección de trío regresa en el tono de inicio si se ve atrapado en torno a la danza, el material temático de la sección A se desarrolla y contrasta brevemente, haciendo uso de una variedad de motivos, principalmente el motivo rítmico punteado tres. Como antes, el tratamiento cada vez más contrapuntístico de los sujetos de una sección se ve interrumpido por la entrada de una rápida figuración de cuerdas de la Sección B, ahora marcada como vilt wild, la bulliciosa figuración se trata con frugalidad, cada entrada sumergiéndose voluntariamente en sucesivamente cuerdas más bajas.

A medida que la tonalidad cambia a Fa menor, los fragmentos de los temas de la sección B se bailan en varios instrumentos de viento de madera y metales, con un poco del tema del vals lírico del trío uno incluido en buena medida en el corno y la trompeta ingleses. El motivo 4 de una figura de trompeta similar a un tatuaje contrasta con la figuración de la fuerza energética y continúa desempeñando un papel importante como antagonista contra los segundos mineros en ascenso de un tema de vals lírico, ese tema de vals se repite durante el resto de la sección.

Una vez más, sin previo aviso, el estado de ánimo se aclara, el nivel dinámico se calma y el tempo se calma. De alguna manera también nos hemos convertido en un trío. Pero no todo, los instrumentos de viento afirman el tema de los tríos Landler, que se ve atrapado por el motivo uno en los metales y partes del tema A y las cuerdas, y luego la variación del motivo uno parece luchar contra el motivo original. Todos estos elementos se ponen en servicio en un torbellino de frivolidad sin sentido, a medida que estos motivos caen y se fusionan entre sí. El tempo avanza hasta que una variante del motivo uno suena en la trompeta. Un enorme acorde D de varias octavas pesa sobre este motivo en instrumentos de viento de madera y cuerdas de trémolo.
Comencemos nuestro próximo extracto musical de la repentina intrusión del segundo trío.

Los cuernos hacen sonar una secuencia de F naturales repetidos en entradas en forma de eco, como si estuviéramos siendo empujados de una parte de la pista de baile a la otra. Los cuernos parecen preguntar qué camino tomamos ahora. De estos Fa naturales superpuestos y el cuerno obbligato entra en la misma nota, extendiéndola en algunos compases sobre el tema de las paredes líricas del trío uno, ahora tocado lentamente.
Parece que en medio del giro insensato de un tema de pared, el anhelo nostálgico de la soledad y la paz de la naturaleza, y sus placeres simples invaden el espíritu, un fragmento del tema de las paredes contrapesadas, con el que comenzó el trío 1, se toca suavemente, sin vacilar por un pocos bares. Está recortado de ritmos que suenan incómodos a un tempo tan lento. Este pasaje se repite, dando un mayor énfasis a medida que el cuerno obbligato continúa soñando despierto. Le sigue un conjunto de cámara con un fragmento del tema de los pasos saltados del trío.

Cuando el desenfrenado mundo de la vida recobre sus sentidos, ¿finalmente cederá el paso a la inocencia natural del prestamista? Note que el tema de Lendler en sí mismo no aparece en este interludio meditativo. Son solo las paredes frívolas las que toman este giro introspectivo, ya que solo ella necesita reconocer que su movimiento constante sin meta o respiro es una auténtica tontería. A medida que se cierra el segmento, el cuerno obbligato se ralentiza en el tema del vals y se detiene a mitad de camino, sin saber a dónde ir a continuación. En la sección que sigue, Mahler desarrolla material temático de ambos tríos. Comienza cambiando la tonalidad a Re menor, para un tratamiento pizzicato velado de temas del trío que se tocan en silencio, sin vacilar, como en las sombras. Mahler ya había incluido una variación de pizzicato en el movimiento scherzo de la Segunda Sinfonía, la combinación del uso de pizzicato, y un ritmo más moderado es el tatuaje de trompeta y el tema del vals lírico aprovechó una calidad espectral que parece subvertir el carácter extrovertido original.
Los primeros violines reintrodujeron el tema de la danza skip step que abrió el trío uno, ahora con una fuerte acentuación. Tímidamente, un oboe maneja algunos compases de tema principal de co2 frente a una velocidad de lobo pizzicato.

A medida que la tonalidad cambia a un tema de vals plano y lírico, que inicialmente se contrapuso, con el tema principal, entra en un clarinete tocado. obligado Fue antes, a medida que el tempo se vuelve más fugaz, los violines reflexionan soñadoramente sobre el tema del vals, contra un tema contrastante en el corno obbligato que parece encajar perfectamente en él.
Este tema se desarrolla aún más primero y violines y trompa y luego se desplaza alrededor de los instrumentos de viento de madera a medida que continúa la línea del violín, la música parece perderse en la misma ensoñación que la trompeta obbligato meditativa había evocado antes de que comenzara esta sección en desarrollo.
Una figura cromática que desciende lentamente en notas negras acentuadas en los zooms de tuba parece imitar las paredes líricas a las que continúa soñadora sobre ella en un oboe. Los cuernos retoman brevemente el tema del vals como en un trance, una trompeta pasa sobre este tema, ampliando sus intervalos. El cuerno obbligato lo retoma, los segundos violines añaden la figura del tatuaje de la trompeta en pizzicato y los fagotes recuperan el tema principal del trío uno en una sorprendente interpretación en staccato. La primera flauta tiene un giro del tema de las paredes líricas, y luego un trombón se entromete pomposamente con el scherzo, su primer tema. Dos cuernos intentan recordar que un canto estilístico del cuerno obbligato, mientras los fagotes tocan el tema del vals del trío uno afilado con puntuación pizzicato, los clarinetes insertan dos compases del tema del vals de las secciones scherzo. Después de que la primera flauta toca el tema del vals, un trombón toca el tema del landler. Toda esta confusa interacción temática y motivadora es presentada en pequeños fragmentos por un conjunto de cámara. No se pierde un solo elemento en la textura transparente de Mahler.

Pero el recuerdo de las reflexiones de los cuernos obbligato sobre el tema lírico del vals es demasiado fuerte para ser olvidado y regresa reforzado por contrafagot de cuernos adicionales y cuerdas bajas. En el obbligato, el cuerno comienza a disminuir, pareciendo sucumbir a un ensueño nostálgico, la música se detiene antes de alcanzar una cadencia tal como lo hizo antes. Después de una pausa justo cuando el cuerno comienza a continuar sus cavilaciones, el trío de pizzicato regresa. Ahora en fa menor, sus armonías de vales producen una calidad impresionista. Pero en lugar del trío, un tema que se toca en staccato como antes, entra silenciosamente y con un pequeño impulso en el primer violín, pero ahora se toca legato en lugar de staccato. Gradualmente se vuelve más animado trabajando su camino de regreso a su tempo original.

Una figura descendente de 4 notas, en realidad, el tatuaje de la trompeta disfrazado, entra rudamente en el latón tratando de dejar a un lado el mundo de los sueños nostálgicos, logra traer de vuelta la figuración de cuerdas legato de la sección scherzo, combinada con el tema del vals del trío uno. , ahora tocado vigorosamente y con toda su fuerza por instrumentos de viento y violines. Una elegante frase de ese tema se repite con furia en un intento de recrear el mundo enloquecedor que dio lugar a recuerdos de una época más pacífica e inocente. Los trombones afirman firmemente el primer compás del tema principal del trío uno, marcando el comienzo de una sección de stretch salvaje, durante la cual los dos temas principales de la sección A se yuxtaponen en el metal con soporte de bajo de cuerda. Las trompetas añaden su figura de rattatat de la sección B, que se hace aún más llamativa al estar doblada en un bloque de madera.

A medida que se construye esta música vertiginosa, los motivos de la bocina de apertura la hacen volar repentinamente, lo que nos lleva al comienzo del movimiento en un círculo completo.

En la repetición del tema scherzo que sigue en la tonalidad inicial de D, Mahler varía levemente los principales elementos musicales, modificando su instrumentación, presentándolos con una profusión cada vez más frenética. Durante el regreso formal de la secuencia de apertura de los motivos uno y dos y el tema A, reaparece la música de ballet de Delibian, adornada con corridas de cuerdas en staccato descendentes, mientras que los oboes y los clarinetes insinúan el tema del vals del trío. El tema de Landler pierde su señal y, en su lugar, las violas irrumpen con la configuración de cuerdas de buguero de la sección V, contrastando con el motivo rat-a-tat de los instrumentos de viento de madera. Las cadenas entran tímidamente con el tema de Landler, como si todavía no estuviera seguro de a dónde pertenece. Siguen con la variante de tonalidad menor de ese tema que fue tocada antes por las flautas mientras las flautas y oboes regresaban con una figura rítmica punteada ascendente que sonaba como un llamado de cuerno travieso cuando apareció hacia el comienzo del movimiento.

En lugar de traer de vuelta la sección B, cuando se trata de una figuración fugato apresurada, Mahler presenta una versión ligeramente alterada de las semicorcheas de cuerda arremolinada que antes terminaba la sección scherzo. Esta vez, la bocina de apertura con moto, el motivo uno no interrumpe el proceso como antes, en cambio, escalas de cuerda en cascada jugaron contra el tema del Prestamista y los instrumentos de viento de madera tocan la repetición del trío uno.
Ahora el tema del vals del trío uno se pierde por completo en el creciente frenesí. Los violines impulsan sin piedad el tempo contra el tema de Landler, como si intentaran expulsarlo de la escena. Pronto el vals pierde el control y se desenfrena en una figuración cada vez más rápida de doble notación para la orquesta completa que sube a alturas vertiginosas hasta que la figuración completa de cuerdas del gueto desvía repentinamente la música en una repetición del trío 2.

La música del vals ya no parece tan introvertida como cuando se escuchó por primera vez, los metales la agarran estridentemente con acentos pesados ​​y amplios intervalos como saltos al acompañamiento de la cuerda. fugato, que corre sin pensar, la música del ballet de Delibyan se une cuando la tonalidad cambia a fa menor, junto con fragmentos de la fanfarria de trompeta que se escuchan por primera vez como parte del trío dos. En lo que parece ser un completo desorden, todos estos elementos entran y salen del tejido musical, amenazando con romperlo en pedazos. Inesperadamente, Mahler cambia de tema, cambiando radicalmente el estado de ánimo. A medida que el tempo aumenta notablemente, los niveles dinámicos se suavizan, la tonalidad cambia a la dominante menor y la música se calma para un breve respiro. La figura del yodel de los mostradores temáticos de Landler, el tema del vals en trío dos, los sujetadores y los fagotes se adueñan de las paredes, impulsados ​​implacablemente por la figuración del fugato. Sin la menor vacilación, el tema del prestamista retrocede vigorosamente, está ligeramente desequilibrado, comenzando con el ritmo equivocado. Para enfrentar de frente el tema de las paredes poderosas del trío 2, la tonalidad se ilumina a G mayor para su confrontación final. A medida que los fragmentos de los dos temas luchan entre sí sin piedad, se vuelve cada vez más difícil distinguir un tema de otro. Corns usa el tema del vals para tratar de hacer estallar al prestamista con la figura ratatat de las trompetas y luego con el motivo uno, con aún mayor vigor, el tempo avanza en un stretch sobre los temas principales de las secciones A y B en G menor, en el colmo del pandemónium, la esperanza de que suene la llamada del cuerno de apertura y la sección termina en una ráfaga de cromáticas descendentes en flautas y violín.

Otra pausa de respiración y el trío uno reaparece en la tecla de inicio de la sección de re mayor de scherzo. Pronto el scherzo comienza bastante mansamente con su tema principal de vals en dos cuernos contra el motivo de llamada de cuerno de apertura uno en cuerdas bajas. Después de solo cuatro compases, la instrumentación se ha volteado, de modo que las cuerdas bajas tienen el tema del vals y los instrumentos de viento de madera, el modo de llamada de cuerno, los cuernos desapareciendo por completo. Este segmento dura solo tres compases y la figuración completa del gueto vuelve a entrar en cuerdas bajas que se desplazan hacia los mayores. Mientras que los primeros violines tocan una variación de elementos tanto del vals como de la lenora, los temas acompañan al motivo uno y los violonchelos. Todos estos elementos musicales constantemente reorganizados son tocados suavemente por un grupo de cámara que funciona como un cuarteto de cuerdas. De repente, su progreso se interrumpe. A medida que la figuración de cuerdas se hace cargo por completo, comienza a construirse subiendo secuencialmente durante algunos compases, hasta que entran trompetas silenciadas con el primer compás del tema del vals. El ritmo del vals punteado se convierte en una figura motivadora, a menudo tocada en una repetición implacable contra el motivo uno en cuerdas bajas y la figuración de cuerdas fugato salta a medida que la música continúa construyéndose sobre un fragmento del tema del prestamista en una ubicación válida orientada hacia el motivo uno. Por qué ahora toda la orquesta se ha unido para impulsar la música hacia adelante. Incluso un glockenspiel se une para agregar una nota de alegría cuando la música alcanza un clímax fuerte en un acorde de séptima disminuida en La menor, cuatro cuernos suenan al unísono, la séptima nota, con las campanas levantadas y con todas sus fuerzas, en repeticiones sincopadas. Este pasaje recuerda la X escalonada que lo sostiene en un esfuerzo anterior para construir un clímax durante el trío y que el cuerno hizo sonar con fuerza.

Del enorme sonido Welter, surge el cuerno obbligato bramando el último de sus G naturales. La orquesta cede el paso a algunos compases, mientras la trompa intenta recuperar la serenidad de su anterior ensoñación nostálgica. Después de solo unos pocos compases de suave meditación en el trío a vals, el fugato, como si los cuernos hubieran interrumpido la salvaje alegría, se abrió camino en el mismo gran acorde de séptima en la orquesta completa, escuchado hace solo unos momentos. Sobre este arrebato, los cuernos suenan en cuartos ascendentes, tratando una vez más de detener el ataque orquestal. tienen éxito por un momento, cuando la figuración salvaje se detiene en seco, y el cuerno obbligato reanuda su trío al tema del vals, algo apresuradamente, y muy brevemente, el fugato salta de nuevo, aunque con menos fuerza que antes, pero se calma rápidamente a medida que el ritmo. se ralentiza a un ritmo lento para unos pocos compases más de la música de trompeta obbligato desconcertada, aquí extendida en un trombón solo. Este patrón alterno continúa con el cuerno imponiéndose, solo para ser barrido por el olvido. Justo cuando parece que el cuerno puede haber ganado la partida, se detiene en medio de una frase, como ya lo había hecho dos veces.

Después de que la música se detiene por un momento, otro flashback momentáneo del trío de dos pizzicato proporciona un vehículo para que el cuerno obbligato continúe sus reflexiones sobre la melodía lírica del vals del trío, pero esto se desvanece demasiado pronto. El cuerno aparentemente agotado por sus esfuerzos por permanecer a menudo enloquecedores túneles, sigue engulliéndolo. Después de que el tema del vals lírico se hunde en la base, descansando en una cadencia completa, el bombo, silenciosa pero agresivamente, comienza a tocar la figura de trompeta rat-a-tat. Así hemos llegado a la coda, la figuración de la cuerda del fugato que interesa suavemente como su acecho a su presa. Entonces, de repente, como una aparente seguridad de victoria, estalla salvajemente, lanzando su asalto final, el vals del trío lidera la carga sobre implacables repeticiones de sus ritmos punteados, sobre una figuración de cuerdas cada vez más urgente y enfática. En medio de esta locura, el cuerno de apertura llama al motivo moto uno, entra impetuosamente y gana y se repite sin cesar como si estuviéramos rodando por la pista de baile con el motivo del vals, los órganos suman el motivo 2 a la refriega. Pronto la música se vuelve tan frenética que el caos completo amenaza un fragmento del tema de ländler de la sección scherzo se une al enloquecedor mundo presionando hacia adelante contra una variante cromática del tema lírico del trío dos en los cuernos atados con la fanfarria de la trompeta.
Estas figuras se bombardean entre sí con constantes repeticiones a medida que avanza la batalla. Finalmente, el motivo uno toma el relevo, despejando el camino para que los cuernos anuncien con orgullo la victoria con el tema principal de la sección scherzo. Mientras se aferran a su último a natural, el movimiento termina con dos estallidos agudos de motivo uno, la misma música con la que comenzó este frívolo pastiche, es como si estuviéramos a punto de iniciar otra vuelta, que afortunadamente nos ahorramos. por un corte repentino.

Después de casi 20 minutos de este torbellino delirante, Mahler sin duda ha dejado claro su punto. Es hora de recuperar el aliento de la caricatura salvaje de la vida moderna antes de pasar a asuntos más serios.


Por Lew Smoley

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