Guía de escucha - Movimiento 5: Rondo-Finale

Transcripción

El final a menudo lleva la peor parte de las críticas negativas sobre la Séptima Sinfonía. Algunos comentaristas lo encuentran demasiado grandilocuente, otros no pueden aceptar sus afirmaciones absolutas o su diatonismo persistente.
Donald Mitchell, por ejemplo, señala la interminable serie de dislocaciones y discontinuidades que provocan cambios bruscos en el estado de ánimo, así como en la tonalidad y el ritmo, todo lo cual puede resultar muy desconcertante. Sin duda, los numerosos clichés temáticos, los temas triviales, el ruido descarado, las extrañas acumulaciones de sonido, los efectos instrumentales extraños y el bullicio de la alegría pueden ser dominantes, frecuentes y, a veces, los cambios abruptos entre los temas de la marcha y la minuette pueden hacer que el movimiento parezca demasiado rígidamente segmentado como si fuera las secciones contrastantes se juntaron al azar. En consecuencia, la cohesión general parece sufrir y los intentos de los conductores para coordinar los temas de divergencia a menudo parecen difíciles de manejar y desconcertados.

Derek Cook llega a derogar el final con el término peyorativo maestro de musique. Sin embargo, lo que ofrece Mahler es simplemente otro ejemplo de yuxtaposición y confusión de la música de marcha y danza como parte de su parodia sobre la música popular de su época. En este sentido, el final refleja la primera noche musical. Sin embargo, Mahler evita el humor pícaro y pícaro del movimiento anterior. En cambio, la música del final es agresiva, descarada y descaradamente frívola, aunque siempre divertida, y una conclusión apropiada para una sinfonía cuyo tema subyacente es una parodia. Es difícil escuchar este movimiento bullicioso sin quedar atrapado en su afabilidad generalizada.

Al igual que el final de la Sonata Rondo de La Quinta Sinfonía, ni siquiera hay una sugerencia de ansiedad o un indicio de mal humor. Todo el movimiento está bañado por la luz del sol y desborda de alegría y exuberancia, la luz del día supera las sombras de los movimientos anteriores con sus imágenes oscuras y picardía diabólica.

El predominio de la tónica hace que Mitchell la etiquete y apoteosis de Do mayor, Floros considera el predominio de esa tonalidad y la virtual ausencia de alguna tonalidad menor como una debilidad mayor del movimiento. Sin embargo, es más a menudo el flujo constante de variaciones dramáticas lo que preocupa a los críticos, al menos tanto como su incesante y brillante técnica de variación de tonalidades se extiende hasta sus límites aquí, aplicada no solo al material temático sino también a los elementos rítmicos. Somos testigos de un nuevo e interesante giro armónico o imagen colorista en prácticamente todas las páginas. De hecho, la forma creativa en que Mahler transformó sus temas es a menudo la fuente de sus mejores esfuerzos por lograr la paridad. Estructuralmente, el movimiento funciona como una Sonata Rondo, dividida en ocho episodios, con elementos de Rondo más prominentes que en su final hermano en la Quinta Sinfonía. Cada sección subsidiaria está vinculada con otras, lo que resulta en una cadena de variaciones en la decidida marcha en Do mayor que abre el movimiento. La evolución del material musical de Mahler parece natural, aunque las cadencias abortadas pueden resultar desconcertantes. En lugar de transformarse en algo muy en su naturaleza, se convierten en lo que son para parafrasear una expresión nietzscheana.

Lo que parece indebidamente subestimado en el comentario es la importancia de los estilos musicales de parodia de Mahler populares en Viena durante la época en que se escribió la séptima. Mahler, astuta y hábilmente, somete al humorismo y la parodia, una conocida ópera alemana y la opereta desde la gran marcha delincuente de los Maestros en la desaparición de Wagner hasta el cantante y el famoso Vals de la viuda feliz en la siempre popular opereta del mismo nombre de Franz Lehár, Mahler también las parodias son coquetas Minueto de Haydnesque. No hay duda de que pretendía establecer la conexión entre el tema de la marcha final y la marcha Meistersinger de Wagner. Sugirió tanto explicando por qué programó el preludio para el fallecimiento del cantante en el mismo concierto en el que estrena la séptima, esperando que el público hiciera la conexión.

Mahler no se limitó a parafrasear la famosa marcha de Wagner, sin embargo, la parodia, donde la marcha de Wagner es grandiosa y noble, la versión de Mahler con sus ritmos pavoneándose y la omisión de ritmos punteados parece falsamente pomposa, estamos evolucionando este tema transmite una sensación de boato histórico , Mahler es, en el mejor de los casos, una imitación poco auténtica. En esencia, Mahler logra este giro artístico al omitir los elementos musicales más nobles del original, haciendo que el tema suene flatulento. Donald Mitchell reconoce que este final, a menudo incomprendido, está firmemente arraigado en la ópera cómica de Wagner, con la marcha cumpliendo en el séptimo la misma función que el tercer acto en la ópera, disipando y disolviendo las sombras de la escena nocturna que siguió.
Mahler también hace una pasada si la referencia perversa a Tristán e Isolda, quizás el ejemplo más obvio del tratamiento poético de Wagner de la dualidad día-noche. A medida que la secuencia de la marcha de apertura avanza apresuradamente hacia un clímax, estalla una floritura de trompetas y cuernos que recuerda a las fanfarrias de metal que cerraron el Acto Uno de Tristán, pero Mahler no rinde homenaje a Wagner, su obra maestra, ni simplemente la cita, la convierte en la masa. de uno de sus chistes musicales más extravagantes. En lugar de terminar este broche de oro con un acorde de Do mayor brillante, tanto esta sección completa del final como el cierre del primer acto de Tristan están en esa tonalidad. Mahler cambia abruptamente de un acorde de Do mayor a un acorde diminuto de La bemol mayor tocado por vientos de madera que subvierte por completo la entusiasta tonalidad de Do mayor. Es como si estuviera burlándose de la gloriosa preparación de Wagner al final del primer acto.

Mahler también recurrió a la opereta como medio cultural por excelencia y encontró una Viena sagrada. Inmediatamente después del difuso pasaje tristanesco que acabamos de mencionar, Mahler introduce una pequeña canción en los vientos de madera, con todos los airbox de las populares paredes de Merry Widow reproducidas al doble de tiempo. A lo largo del resto del final, esta pequeña melodía se contrasta con una marcha estentórea de un maestro cantante, a veces un tema, interrumpiendo el otro a mitad de camino, lo más groseramente posible. Para completar esta parodia de la música vienesa, Mahler recurre al minué agudo y clásico como tema de una caricatura delicadamente dibujada.
A través de lo que parece una serie interminable de dislocaciones y discontinuidades, Mahler hace que la delicadeza y el encanto de un minueto de Haydenesque parezcan ridículos, incluso ridículos a veces, e incluso se ve obligado a disfrazarse de una marcha turca. También se podría sugerir que Mahler le da un golpe a la música de Beethoven, Brookerner y, por supuesto, a sí mismo mediante el uso del procedimiento cíclico. En el final, recupera el primer tema rugoso del movimiento de apertura y lo superpone al tema de la marcha wagneriana hinchada. Aunque ambos temas comienzan con un cuarto descendente, son tan diferentes como el día y la noche, una posible razón de su conjunción en el final. Además del tema del primer movimiento, Mahler también recupera el pasaje centelleante del cuarto movimiento, algunos comentaristas han sido lo suficientemente perspicaces como para ver la riqueza de la parodia en el final. Davidson, por ejemplo, lo ve como una sátira mordaz sobre la banalidad del mundo y comenta el estilo pomposo del cambio de siglo. Prácticamente el lado trivial de la vida escrito a lo grande, Shuman se hace eco de su punto de vista:
“Tal vez el movimiento sea una gigantesca imagen del estilo pomposo del cambio de siglo, un extraño resumen de efectos orquestales, no muy diferente de la manera del estadounidense Charles Ives.
En una frase de cambio perfectamente adecuada, Jack Diether una vez llamó al final un "gyp" mahleriano.

La clave para entender este movimiento va más allá de sus elementos paradigmáticos. Sin embargo, en otro nivel, este final feliz puede ser la respuesta de Mahler al nivel de burla a su héroe Faustin por Mephistopheles en el scherzo de las seis sinfonías. Allí se retrató el aspecto heroico del espíritu humano como absurdo autoengaño egoísta, que merece reprobación ”.posiblemente así"Dice Mahler en su respuesta aquí,"pero aún podemos encontrar alegría y satisfacción en la vida. Si nos consideramos heroicos o no. Porque a pesar de todo, podemos reírnos de nosotros mismos y, al hacerlo, podemos reconciliar nuestras debilidades con nuestras fortalezas.En este sentido, el final del séptimo, como el del quinto, representa la concepción de Mahler sobre Nietzsche ”.amor fati“, Un amor de vida completo e inquebrantable que acepta lo bueno con lo malo, lo débil con lo fuerte, lo trágico con lo heroico.

El movimiento comienza cuando los timbales saludan el amanecer de una mañana luminosa con una floritura entusiasta, los cuernos contrarrestan con su propia versión de los timbales florecen, pero en una clave diferente, trinos chispeantes acompañan a los timbales bulliciosos mientras los vientos de madera se expanden sobre sus ritmos vigorosos con su campanas en alto. El tempo de apertura de esta descarga de ritmos atronadores, "Allegro Ordinario", puede ser en sí mismo irónico, otra parodia de las prácticas tradicionales, después de que tres cuerdas de compases entren con fuerza en un cuarto tiempo ascendente, seguido de ritmos punteados recortados descendentes que refuerzan la cuenta de marcha y marca el comienzo del primer tema de la sección A, una melodía majestuosa y vigorosa para cuernos y trompetas.

Este primer tema en una vibrante Do mayor contiene dos líneas musicales distintas que luego se separan en diferentes temas. Ambos comienzan con un ritmo optimista de un cuarto ascendente, los dos primeros compases completos del tema contienen el motivo de redención en forma de arco. El segundo compás marca una figura diatónica de tres notas en la primera trompeta, que se eleva a una versión en mayúscula de los dos primeros compases del tema, insinuando una combinación de los motivos del anhelo y la redención.
Predominan los ritmos punteados, al igual que las frases arqueadas que se superponen entre sí. La parte de trompeta contiene la importante cuarta descendente, que la vincula al primer tema del movimiento de apertura, que aparecerá mucho más tarde. El primer tema también se relaciona con el segundo tema del final de La Quinta Sinfonía en su forma general y carácter de marcha. Observe la adición de la figura de etiqueta de semicorchea del movimiento anterior.

El segundo tema sigue inmediatamente a una caricatura obstinada, aunque algo pomposa, de la marcha de MeisterSinger, acompañada de instrumentos de viento de madera en forma de semicorchea. El tema de la marcha MeisterSinger comienza con un cuarto descendente, también se relaciona con la segunda canción del ciclo Gesellen en su frase escalar ascendente y, por lo tanto, con el tema principal del movimiento de apertura de las primeras sinfonías. Cuán confiada y alegre suena esta música, incluso más que la alegre música del final de la quinta sinfonía. Tiene un personaje de premio a la historia que podría haber sonado verdaderamente heroico, pero por su estridencia excesiva y grandilocuencia. Escuchemos primero a Wagner es MeisterSinger su marcha e inmediatamente después los molares la parodian en el segundo tema.

Un tema posterior sigue a una figura rítmica de salto de salto tocada con tanta fuerza como la marcha e incorporando elementos de la floritura introductoria y optimismo de notas de 3/8. Subir paso a paso apunta irónicamente al motivo del anhelo que parece fuera de lugar aquí, los ritmos punteados recortados de la introducción pronto reaparecen, contrastando con las negras y las corcheas pares del tema de la marcha.

Dos medias notas repetidas decoradas con notas de gracia arremolinadas forman una celda temática que se volverá cada vez más importante durante el movimiento. Estos pareados de doble nodo se obtienen en el segundo nacht musique y anticipar el regreso del motivo centelleante de ese movimiento, que también comienza con pares de medias notas repetidas. Ahora se combina con los ritmos punteados saltados y el salto salto tras tema en anticipación del minueto contrastante. Todos estos elementos combinados para formar un tercer tema, tocado con fuerza tenía un estilo de opereta por violines escondidos en las trompetas, una insinuación del primer tema mantiene el carácter de marcha del primer tema, en contraste con el del tercero. tema. Enterrado dentro de ese tema hay una sola medida del florecimiento de los timbales. Eso anticipa su regreso a la altura del tercer tema en trombones, acompañado de tatuajes de trompeta, a medida que el ritmo comienza a acelerarse.

En este punto, la sección A llega a una conclusión sorprendentemente extraña. Después de solo dos compases de la floritura de apertura, la alegre figuración de viento de madera que apareció por primera vez como una compañía destinada al dispositivo para el cantante March ahora regresa, presiona hacia adelante con urgencia en giros superpuestos, contrarrestada por tatuajes de trompeta, y termina en un poderoso acorde de Do mayor. . Como se mencionó anteriormente, es este pasaje el que tiene un parecido sorprendente con la floritura de bronce que también pone fin al primer acto de confianza en el alma, en Do mayor.
Mahler subvierte el carácter heroico de esta música cortando el último compás y cambiando inmediatamente a un acorde de La bemol mayor que suena en su mayoría por instrumentos de viento de madera, la rudeza de este acorde extranjero aborta y desinfla la gran floritura tristanesca. Aquí está el pasaje final del primer acto de Tristán e Isolda.

Y así es como Mahler cierra el primer tema.

Después de una breve pausa, el segundo sujeto contrastante en un bemol mayor sigue sin ninguna transición, excepto por el desinflado de un acorde bemol. En el mismo tempo que la marcha, los instrumentos de viento de madera tocan una nueva melodía extendida por violonchelos es esta pequeña cosa, pequeña melodía que suena como una variación de la imagen del famoso tema de vals de Les Harz, la viuda alegre, tocado aquí en doble tiempo para to el bar. Primero, la famosa melodía de Merry Widow Waltz.

Luego, el tema principal del segundo tema.

Qué maravillosa pompa mahleriana para forzar un vals al ritmo de marzo. El procedimiento inverso al de la primera noche musical que hace que una marcha se reproduzca en el tema de Vals. A medida que la pequeña melodía de vals adquiere el carácter de una marcha de cuatro cuadrados, se parece mucho a la marcha Pan de la Tercera Sinfonía. Observe que el tema comienza en una cuarta ascendente, tocado en ritmos de puntos recortados, y seguido por un ritmo optimista de tres octavas ascendentes que se relaciona tanto con la extensión de la Marcha MeisterSinger como con el motivo del anhelo. Todo el pasaje adquiere paulatinamente el carácter de un patio de armas procesional, dejando atrás cualquier rastro de la elegancia de las paredes de las que parece derivar. Pronto toda la orquesta se une a la diversión, incluido el glockenspiel que agrega brillo a la vibrante marcha de la música de Cornwall.

Después de que este tema alegre disminuye gradualmente, la excitante coral de metales irrumpe con la marcha de Meistersinger, restableciendo la tónica tónica de Do mayor de la nada. Aunque solo sea por unos pocos compases, únanse con una figuración de semicorcheas de la introducción.

Como acabamos de escuchar, una escala ascendente pesada y acentuada parece llevar la marcha hacia una cadencia. Pero de una manera característicamente mahleriana. Antes de lograr el cierre, la música cambia repentinamente a una sección completamente nueva, la sección B, con material musical contrastante en Re mayor, designado como tempo 2 para reproducirse a un ritmo medido algo más rápido que el tempo uno pero no apresurado, y configurado en triple alterno. y metros dúplex, este tramo parodia un minueto haydnesco que contrasta fuertemente con la marcha llamativa del tramo A. E incluso en esta etapa inicial, la alternancia de metros triples y dobles confunde el minué y la marcha. Los violines comienzan con una figura adecuada que contiene elementos ocultos de las secciones anteriores, un fragmento de la figuración de la semicorchea que finalizó la introducción y los tres nodos que se elevan optimistas del motivo de anhelo que apareció anteriormente en el tema extendido de marzo.

Cada segmento de este pequeño y voluble tema contiene una cuarta que cae, el timbal acompaña a los violines con un fragmento de la floritura introductoria en compás triple, y en un tempo más moderado, sonando al principio como una pequeña marcha, a pesar de su compás triple, el minueto. El tema adquiere gradualmente su verdadera apariencia como una encantadora danza rococó. Comienza con dos medias notas repetidas tomadas del motivo centelleante, utilizadas anteriormente como parte de una variante del tema de la marcha, y se acompaña de la pequeña frase figurativa de violín con la que comenzaba la sección B. Cuando la tonalidad cambia de Do mayor a la tonalidad vecina de Re mayor no relacionada, los violines juegan con una nueva variación del tema del minueto, que está decorado con parpadeos de pedal de grupo en los pareados de medias notas repetidas, mordientes sobre la primera nota del clip, ritmos punteados y figuración de corcheas extraídos de la linda frase que abría la sección B. Escuchemos desde el principio de la sección B.

De repente, la orquesta completa toca el tema del minueto de una manera cargada, lo que lo hace sonar ridículo. A medida que avanza hacia una cadencia, escuchamos una reminiscencia de la cadencia de apertura lírica de la segunda noche musical y un indicio del motivo centelleante que alcanzará una fuerte cadencia a medida que avanza el movimiento. Una secuencia descendente de ritmos punteados recortados en la base insinuaba lo que sigue. Luego, los metales saltan con el tema de la primera marcha, anticipado por estos ritmos punteados, después de solo cuatro compases del minueto.

Mahler envía elementos del tema de la marcha entre los instrumentos de viento de metal y madera hasta las cuerdas, únelos en una variación encantadora, los temas que abren el pareado de medio nodo ahora se elevan, y la ocupada figuración del octavo nodo de la frase de violín que abrió la sección B está etiquetada, todo en contra de una inversión del tema de la marcha en la línea de base, que también contiene una extensión de la figura optimista de tres notas ascendente del tema del minueto de las secciones B. A medida que las cuerdas desarrollan el tema de la marcha, adquiere características más rítmicas y temáticas del minueto. Las coplas repetidas de medias notas parecen estar conduciendo al motivo centelleante cuando, en cambio, se abren camino hacia otra variación de la marcha MeisterSinger. combinando variantes de las dos marchas principales de la sección A con una figura rítmica de la floritura de apertura, tocada en staccato por cuerdas bajas.

Los ritmos punteados recortados juegan un papel cada vez más importante en estas y otras variaciones de los temas de la marcha a medida que avanza la sección A. Cuando regresan los tatuajes de trompeta de justo antes del cierre del primer tema, mientras los ins intentan recuperar la figuración picante que los siguió antes, pero su intento es poco entusiasta, y la música se suaviza rápidamente y comienza a disminuir. Inesperadamente, irrumpieron las violas con la melodía de Merry Widow, pero inmediatamente dieron paso a la música de la sección B.

La variación de este tema de minueto está ligeramente salpicada con ritmos punteados recortados que le dan al tema una calidad de disparo, especialmente cuando se contrasta con indicios de un ritmo de marcha en cuerdas, adornado con el golpeteo del enrutador, dice, “una figura que consiste en tercios que caen que se apoya fuertemente en la primera nota de cada acoplamiento de dos nodos se vuelve cada vez más prominente durante esta variación ”. A medida que el minueto continúa desarrollándose, los trinos decorativos y Morton realzan su estilo rococó. La figura de Merry Widow se abre paso en el minueto por un momento y adquiere su carácter estilístico. Es notable lo bien que se combinan los elementos de la marcha y el minueto y se vuelven virtualmente indistinguibles. La confusión más flagrante de estos temas dispares se produce cuando las cuerdas tocan fuertemente una nueva variación del tema del minueto, lo que marca su delicadeza y gracia rococó. Tal abuso irreverente del minueto conduce directamente al regreso de la marcha de MeisterSinger como si los dos temas simplemente estuvieran emparchados.

Por último, la sección A irrumpe abruptamente sin la menor transición. En solo ocho compases, el tema de la marcha se abre camino hacia un clímax, como lo había hecho en su primera aparición. Pero en lugar de conducir al tema subsidiario de la sección A, vuelve inesperadamente a la sección B.

Tales cambios bruscos en el estilo, el carácter y el templo están sacudiendo y nos mantienen adivinando hacia dónde nos llevará Mahler a continuación. Como antes, el tema figurativo inundado con el que comenzó originalmente la sección B, regresa en cuerdas bajas contra el florecimiento de los timbales, seguido por el tema del minueto interpretado con fuerza por cuerdas solas y decorado con ornamentación rococó. Los vientos de madera retoman el tema en una variación más frívola, sus primeros compases acompañados de un fragmento de una pequeña melodía de Merry Widow, una variación de disparo del minueto de Haydnesque comienza en las cuerdas y luego cambia a los vientos de madera, acompañada de una versión ampliada de la figuración giratoria con la que los violines abrieron la sección B, ya que la tonalidad ahora cambia a La mayor.

Después de un mayor desarrollo del minueto, el tempo se ralentiza a Andante y el uso cada vez mayor de diapositivas de portamento subraya la parodia de Mahler del tema del minueto. Podríamos esperar que la sección de minuetos concluya cuando dos compases de la floritura de apertura se golpean de repente con fuerza en las cuerdas y luego son golpeados por timbales. Pero no, Mahler solo estaba bromeando, en lugar de hacer retroceder la marcha, que lógicamente seguiría, el gracioso minueto sigue su alegre camino.

Una vez más, el florecimiento de timbales intenta recuperar la marcha después de solo cinco compases, pero todo lo que logra es confundir aún más la marcha y el minué. Sin embargo, no se negará el tema del minueto. Es evidente que ha tenido suficiente de estas molestias intrusivas y ahora se ha convertido en el agresor, una característica muy impropia de un minueto. En lugar de ceder a la marcha, el minueto se vuelve más agitado, sobre ondas de figuración de corcheas en las cuerdas, y la tercera figura descendente introducida antes. A medida que el tempo avanza, las cuerdas se mueven en un frenesí, golpeando con ritmos débiles Sforzando, hasta que alcanzan un clímax demoledor y se encuentran con el regreso del tema de la primera marcha, con una escala rápidamente descendente.

Parece que el minueto no ha podido adelantarse a la marcha porque ahora toma el control reingresando en el compás intermedio, como si tratara desesperadamente de entrar, llevado sobre los hombros de la floritura de timbales, tocada por cuerdas bajas y vientos de madera. . El triunfo de las marchas parece asegurado, apenas los bronces afirman la marcha cuando las cuerdas y los instrumentos de viento responden con el tema del minueto, todavía en triple metro, pero dando todas las apariencias de funcionar como una marcha.

La marcha y el minueto de estos antagonistas parecen virtualmente unidos cuando ambos se reproducen en métrica doble. Pronto el tempo aumenta repentinamente sobre un acorde de Do mayor enorme. Los timbales golpean la floritura de la marcha que abrió el final contra golpes de doble parada en las cuerdas, nuevamente, haciendo un gran esfuerzo para volver a encarrilar la música. Pero después de sólo dos compases, es el minueto el que reaparece, negarse a dejarse asustar por los timbales es una andanada de monstruos. Pero el minueto en sí solo dura tres compases. Cuando alcanza una cadencia, el tema de la marcha principal salta, como si estuviera vestido con un conjunto de deflectores completo con el florecimiento de los timbales, lo que obliga a un fragmento del minueto a avanzar al ritmo de una marcha de cuatro cuadrados.
La integración contrapuntística de March y Minuet durante este segmento juguetón, recuerda la exuberancia alegre y la superposición de fragmentos dramáticos de la tercera sinfonías, Pan march.

Cuando la tonalidad cambia repentinamente a G bemol, este segmento concluye con el comienzo de la figuración de la semicorchea que cierra el sujeto de la primera marca y devuelve la melodía de Merry Widow, aunque no tan bruscamente como antes.
Esta vez Mahler cambia la clave antes que después de que aparezca la figuración.

Los trinos inundan las flautas de la lengua y los ritmos de violín saltando hacen que la música que sigue, alegre y festiva, cambia de acentuación del primer al tercer tiempo. A medida que continúa el vals en el tiempo de marcha, el ritmo se vuelve cada vez más enérgico. Esta hermosa música alcanza un punto culminante cuando el triángulo y el glockenspiel se unen en la animada procesión. Después de un tiempo, su energía gastada durante la marcha de Cornualles se desvanece en la base.

Luego, la marcha bulliciosa del primer sujeto de las secciones A regresa en Si bemol mayor y en el templo uno. Está lleno cuando las insignias se refuerzan con golpes de tam-tam y se adornan con largos trinos de glockenspiel, todo terminando con el bronce que se pone firme. una pausa momentánea y la conmovedora variación del tema del minueto en el tempo de la marcha regresa en las cuerdas en métrica doble que parece imitar una marcha turca.

Aquí el metro ya no cambia entre triple y duple para dar alguna muestra de respeto al minueto, sino que permanece en metro duple, lo que obliga al minueto a dar un paso al ritmo de una marcha. Para agregar más confusión, los puntos de entrada de los minuetos se desplazan de tiempos fuertes a tiempos débiles, si el tercer movimiento de la Quinta Sinfonía y el segundo movimiento de la Novena pudieran describirse como vals viola landler El final de la Séptima podría caracterizarse apropiadamente a la justicia como un minueto de violaciones de la marcha. El florecimiento temporal se suma a la parodia del minueto, al cambiar de ritmos fuertes a débiles con cada entrada. Pronto, la misma figuración rápida que se transformó en una teoría salvaje antes impulsa el tempo hacia adelante mientras los vientos imitan los pareados de notas medias del tema del minueto alargando sus intervalos. Como antes, este segmento termina en un frenético deslizamiento descendente. Pero esta vez, el tema del minueto fresco de la marcha entra en el metal en el compás medio en la parte inferior del descenso bajo. A estas alturas, el minueto está claramente agotado, después de haber sido puesto en servicio como una marcha. Rápidamente pierde vitalidad, había trabajado con cautela en el regreso de la sección B, recuperando así su encanto y gracia, casi perdido en la obligación de bailar al ritmo de una marcha.
Cuán definitivamente Mahler ajusta el tempo uno del tema de la marcha al tempo del tema del minueto.

Cuando el tempo se vuelve un elegante minueto, parecería que hemos terminado con la marcha, pero pronto las trompetas se cuelan con ella mientras el minueto continúa su camino de Marry, los vientos de madera retoman el tema del minueto a un tempo un poco más lento, volviéndose aún más elegante. Aunque la primera trompeta sigue tocando el tema principal de la marcha de fondo, tratando de que suene como un minueto.
Una marcha pizzicato en las violas se suma a la confusión.

Cuando el tempo se suaviza a Andante, los violines ofrecen una ligera variación del minueto. Ese es el epítome de la gracia y la elegancia rococó.

La elegancia estilizada del minueto durante este pasaje, recuerda el movimiento scherzo del sexto simple mientras el minueto continúa muy silenciosamente en las cuerdas. Los metales lo acompañan con octavas poco convencionales que le dan una calidad de marcha a pesar del ritmo lento, los cuernos detenidos y los oboes. Entra con una fuerte declaración del motivo centelleante, Mahler completa la frase centelleante en una cadencia con tonos fuertes tocados más lentamente para dar énfasis, haciendo que esta derivación de la canción infantil sea aún más evidente y, sin embargo, inusualmente estridente.

Con el gato fuera de la bolsa, la sección A ahora regresa con el tema de la primera marcha y el estiramiento pero no en el templo uno, ya que se esperaría que se comprara en tempo 2 el tempo del minueto. Después de un estallido inicial, la marcha se desvanece rápidamente, apenas lo hace. Luego, los violines arremeten con el tema del minueto contra el primer tema del movimiento de apertura en los cuernos. Las similitudes estructurales y las diferencias de carácter entre marcha y minueto se vuelven aún más evidentes. A medida que aumenta el tempo, pizzicato, las cuerdas inferiores establecen un ritmo de marcha constante que acompaña a un diálogo entre el tema principal del primer movimiento en los cuernos y el tema del minueto en trompetas silenciadas.

De repente, la tonalidad se oscurece a Do menor en una poderosa declaración del tema del primer movimiento tocado de manera taciturna por los violines, y con un peso tan grande que amenaza el colapso total, trombones y trompetas tocan un ritmo punteado del tema del minueto mientras los vientos de madera gritan sus dos primeros. medidas, con campanas levantadas. Ambas referencias al minueto están claramente fuera de lugar en este pasaje oscuro y pesado. La siguiente figura rítmica punteada del tema del primer movimiento sube más y más hasta que grita en una advertencia aterradora. Este es el único lugar del movimiento donde la música adquiere lo que parece ser un carácter trágico. Sin embargo, antes de que este pasaje siniestro pueda causar algún daño grave, el tema alegre del minueto regresa inesperadamente ahora en si mayor, interpretado en un templo rápido y de una manera pixie, por instrumentos de viento de madera en imitación canónica con cuerdas bajas.
Pronto, los trombones repiten tranquilamente el tema del primer movimiento contra la figuración que originalmente acompañó la marcha MeisterSinger, aquí tocada en violines, y el tema del minueto en trompas.

Una vez más, el tempo se amplía a medida que los violines y luego los instrumentos de viento de madera tocan el tema del minueto con fuerza, como si imitaran la forma sólida del tema del primer movimiento. Estos dos temas construyen urgentemente un clímax que, para nuestra consternación, es abortado. En lugar del clímax, el minueto de instrumentos de viento de madera y de cuerda, y el tema del primer movimiento en dos trompetas se tratan con una solemnidad ponderosa, en la tonalidad bastante austera de re bemol mayor.

Si el minueto sucumbirá a los avances reforzados de la marcha, el minueto parece tan decidido a luchar contra el tema del primer movimiento que, inadvertidamente, ha adquirido algunas de sus características oscuras. Una vez más, la música llega a un clímax, solo para detenerse justo antes de alcanzarlo, y en su lugar, vuelve falsamente al tema del minueto.

Después del clímax abortado, el tema del minueto regresa tímidamente en las cuerdas, los instrumentos de viento de madera entran en el mismo tema, el timbal golpea suavemente un fragmento de su floritura de la introducción. En ese momento, la constante maniobra de ida y vuelta entre la marcha y el minueto y las muchas cadencias abortadas pueden fácilmente volverse tediosas.
¿Podría esta repetición ser una parodia de la inclinación de Mahler por el aparentemente interminable contraste del material dramático? Si Mahler se cansa o no y corta otra ronda, con un estallido repentino de una escala cromática larga y rápida descendente, similar a la que terminó el pasaje frenético que cierra la primera repetición de las secciones B, es Un diluvio repentino no puede dejar nada más que una impresión cómica, muy lejos de su apariencia, por ejemplo, en la Segunda Sinfonía, como antes, esta escala móvil conduce directamente al tema de la marcha en medio de la corriente y en su tempo original, a lo que Mahler agrega el dirección curiosamente contradictoria, etwas feierlich, algo solemne y pomposo.

Con el regreso del tema principal de la marcha de la sección A con trompetas a todo volumen. La coda de este complejo movimiento finalmente está a la mano. los timbales añaden su floritura introductoria a la vibrante música de la marcha, mientras que los trombones ofrecen un contratema basado en la melodía de la trompeta. Las cuerdas superiores entran con fuerza en una escala de semicorchea ascendente que conduce a la repetición de la marcha MeisterSinger. Ahora invertidos en cuerdas en movimiento contrario a su forma original y el bajo, los cuernos afirman voluntariamente el tema del minueto, aparentemente ahora compiten por presentarse como una melodía más en la compañía de la marcha MeisterSinger. Así, fuimos testigos del triunfo de la marcha sobre el minueto, como lo hicimos con la victoria de la marcha sobre muros en la primera noche musical. De repente, el templo vuelve a cobrar peso, esta vez en la segunda parte de la marcha de MeisterSinger con su ritmo de salto, tan poco característico de una melodía de marcha. Luego, el tema principal de la marcha, y su variación, volviendo a superponerse cuando los grupos contra un papel sostenido de cencerros y glockenspiels causan un gran estruendo, los violines devuelven los ritmos punteados del tema del minueto a los ritmos estridentes de la floritura introductoria en metales y timbales. .
Desde la conclusión de la Quinta Sinfonía, Mahler no había producido música que rebosara con tanta alegría.

Justo cuando comienza la orquesta, lo que parece ser una nueva ronda de marzo contra minueto. El tempo se vuelve más sostenido. Los gritos de trompeta resuenan desde la música de marcha, tal como lo hacían antes del giro en el cierre de la primera sección A. En lugar de conducir directamente a la figuración de las semicorcheas, los cuernos y los instrumentos de viento de madera se pueden escuchar por encima de la multitud, ya que anuncian la victoria en una frase arqueada del tema de la marcha, por lo que llegamos al momento del triunfo definitivo del día de la noche a la mañana.
Este último es recordado brevemente por la afirmación final del tema principal del primer movimiento. Pero ese tema no se permite más de cuatro compases. Un poderoso acorde de Do mayor en el metal lo hace volar, dando paso a los compases finales brillantemente concebidos, ya que Mahler ofrece su último y posiblemente su juego de palabras más brillante en toda la Sinfonía. De la explosión de Do mayor surge el pasaje que termina el primer sujeto de la sección A, la figuración de la semicorchea que acompañó a la marcha de Meistersinger avanza hacia la floritura Trystonesca que terminó con un interruptor armónico con sacudidas en un acorde de La mayor. Mahler repite la fanfarria, pero en lugar de desinflarse, cierra el núcleo de Do mayor a un bemol. Simplemente insinúa la clave de escalera produciendo un acorde de C mayor con una quinta G sostenida aumentada, que por supuesto enarmónicamente es un A bemol, un extraño acorde disminuye lentamente, solo para cortarse con un gran golpe de C mayor para la orquesta completa que termina la sinfonía con una explosión.
Mahler da un golpe a la forma en que muchos de sus predecesores terminaron sus sinfonías, con un crescendo en el acorde final cortado por un golpe orquestal. Mahler invierte hábilmente este proceso al comenzar el último acorde fortissimo y luego hacer que se desvanezca lentamente, solo para ser interrumpido por un poderoso golpe orquestal final. Una conclusión perfecta para una sinfonía rebosante de buen humor e ingenio irónico, si no a veces una parodia absurda.

El propio Mahler escribió al final de uno de sus manuscritos del séptimo “fue el sombrero morir verdugón"Una expresión idiomática que esencialmente significa," ¿qué demonios es esto? " Sin duda, un comentario apropiado sobre este jugueteo sinfónico. Teniendo en cuenta la sinfonía en el contexto de las obras de Mahler, un comentario de Nietzche parece más apropiado, describió un gran lenguaje arduo, que ciertamente podríamos considerar que Mahler fue, “que llega a la cúspide máxima de su grandeza, sólo cuando llega a verse a sí mismo y su arte por debajo de él, cuando sabe reírse de sí mismo."


Por Lew Smoley

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