Guía de escucha - Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

Transcripción

En el tercer movimiento, como en muchos de los scherzo de Mahler, su demonio interior ocupa un lugar central, y se lo ha llamado acertadamente el de Mahler. baile macabro. Sin embargo, a diferencia de los temas principales del scherzo de la sexta y séptima sinfonías, el noveno scherzo no es ni burlón ni paródico. En cambio, revela el lado feroz y violento del espíritu demoníaco. Solo el segundo movimiento del quinto es comparable en furia furiosa y brutalidad salvaje. Parecería que las fuerzas negadoras de vida del primer movimiento, fortalecidas por su victoria, solo buscan destruir lo que han derrotado. Sin embargo, el rondó burlesco, como indica el título, no carece de amplitud y mimetismo. Por ejemplo, un tema secundario es tímidamente juguetón, una pequeña melodía trivial que bien podría entenderse como una parodia de la inocencia o la ingenuidad como en el scherzo de la Sexta Sinfonía. De manera similar, este tema subsidiario, con su ligero ritmo de pasos de baile, se relaciona con el prestamista del movimiento en curso, pero el primer sujeto demoníaco nunca se enfrenta a este tema subsidiario despreocupado. Aparecen uno al lado del otro sin comprometerse entre sí. Esta falta de confrontación directa puede deberse a su fuente común, el espíritu del nihilismo, el primero de la espada activa, el segundo pasivo.
Unos momentos de alivio se produjeron durante la sección intermedia más tranquila cuando el feroz ataque del primer sujeto desaparece en un rayo de luz que brilla a través de la espeluznante oscuridad. Las secciones centrales del movimiento no solo demandan al espíritu asediado de la sección de apertura, sino que evoca gratos recuerdos de una época más pacífica cuando el espíritu no fue sometido a los ataques salvajes de sus demonios internos. Tales recuerdos encajan bien en el contexto de una sinfonía que expresa el adiós a la vida de Mahler. La prevalencia de Re mayor durante el interludio central recuerda la atmósfera cálida y reconfortante del primer sujeto de los movimientos de apertura, por cierto en el mismo tono, con fuerzas orquestales que reducen sustancialmente la complejidad polifónica del sujeto scherzo que se desinfla en acordes sostenidos que embellecen el diseño temático secuencial. . El tema de la trompeta de ensueño de esta sección contiene un giro wagneriano que es profético del tema principal del final después de una secuencia de variaciones sobre este tema, el demonio reaparece bajo la apariencia de un clarinetes en mi bemol con fraseo flippin que marca desagradablemente el tema del giro, al distorsionar su tierna sonrisa en una mueca satánica horrible. La aparición de esta figura malvada es una señal para que el primer sujeto demoníaco regrese sigilosamente al centro del escenario. A partir de entonces, el segundo tema paragístico no se escucha más. Lo único que queda es la furia rabiosa del primer tema, que se vuelve cada vez más rabioso hasta terminar con la misma figura rítmica violenta con la que comenzó. Una pieza virtuosa por excelencia, el rondó burlesco requiere de una destreza consumada de cada miembro de la orquesta, el director debe hacer un esfuerzo extraordinario para mantener el control y el equilibrio de los diversos elementos presentados en polifonía compleja para lograr una interpretación clara y comprensiva en términos de tonalidad Afirmar que la base armónica se logra con poca frecuencia frente al desplazamiento frecuente de teclas. El uso complejo del contrapunto lineal disonante produce una confluencia caótica de material dramático y motivador.
Deryck Cooke se refiere a motivos rápidos y vehementes con contrapuntos rítmicamente desarticulados que crean el efecto de un pandemonio desordenado. Sin embargo, el movimiento está muy estructurado y tiene un diseño intrincado, a diferencia de los pasajes de textura gruesa en, por ejemplo, un poema de tono de Strauss en el que las líneas compensatorias simplemente sirven para producir un efecto sonoro general en una confluencia de partes componentes, en el noveno scherzo cada temática o motívica. La figura en el contrapunto multidimensional tiene su propio propósito y, en consecuencia, debe ser escuchada. Como en muchos de los períodos intermedios de Mahler, los elementos scherzo del material temático principal se presentan al comienzo del movimiento como células musicales, que se ensamblan para formar el tema principal y luego se desmontan para usarlos como motivos que aparecen ya sea de forma aislada o como parte del denso contrapunto. Como sugiere Donald Mitchell, la polifonía bahiana es una gran influencia aquí, como lo fue en las sinfonías del período medio, pero Mitchell agrega el uso de técnicas polifónicas que solo rinden homenaje al pasado, pero miran hacia la era moderna, como por ejemplo, se refiere a (cita), “la forma en que mollard dos veces en la repetición del movimiento trata de contener con una cadencia interrumpida, ese flujo turbulento de la música, y dos veces el flujo avanza sin impedimentos, hasta que alcanza su final base climática ”.
Mahler usó una técnica similar en el final de la Séptima Sinfonía, al colapsar y acercar la cadencia del sujeto de la marcha al minueto, antes de que la marcha llegue al final. En este scherzo, Mahler mira hacia atrás a los movimientos anteriores, una fuerza destructiva del primer movimiento, segundo sujeto, y la pared contundente sujeto del segundo movimiento y avanza hacia el final, con la aparición de una frase temática importante que será transfigurado en el último movimiento. Aquellos que el scherzo funciona como un movimiento fundamental relacionado con el conflicto presentado en los movimientos anteriores, además de presagiar la oración de Arden por la redención, por lo conmovedor que expresamos en el final, tres principios de los motivos celulares se expresan secuencialmente al comienzo de un movimiento, ellos Will puede unirse para formar el primer tema. Pueden caracterizarse como arrogantes, obstinados y de mal genio.
- El primer motivo, el motivo uno, permaneció en el comienzo mismo del movimiento por la trompeta solo consta de tres notas compuestas por una segunda ascendente, seguida de una quinta disminuida descendente, el uso de este intervalo, las notorias músicas en diabolus ya ha insinúa el carácter diabólico del movimiento. Esta figura de tres nodos recuerda ciertos elementos de los movimientos anteriores. Su ritmo anapéstico aparece con frecuencia en la primera película, y su forma básica recuerda su apariencia del desarrollo del tema del vals de los segundos movimientos. La fuente del motivo uno, sin embargo, es el toque de trompeta que surge de la erupción cataclísmica que da comienzo al final de la Segunda Sinfonía, el motivo del terror.
A través del llamado de la trompeta que comienza el scherzo de la Quinta Sinfonía, el motivo uno es seguido inmediatamente por una figura de cinco notas que se arquea hacia arriba afirmada toscamente por las cuerdas. Llamaremos a este motivo dos
- El motivo dos es una imagen especular de la variante de corchea del motivo del primer movimiento, con una negra añadida al final, también se remonta al segundo movimiento de violencia de la Quinta Sinfonía, donde aparece al principio. en las cuerdas.
- Después de que los cuernos repiten el motivo, uno los vientos de madera y las cuerdas bajas tocan otro motivo, el motivo tres. Consiste en tres acordes que suben paso a paso y se tocan con firmeza y fuerza en un esquema rítmico corto, largo y largo. El motivo tres da la impresión de que solo comienza lo que podría haberse convertido en un tema heroico, si no se interrumpe antes de que tenga la oportunidad de desarrollarse por completo. En este sentido, se asemeja a las notas iniciales del tema principal del final de la Primera Sinfonía. Estos tres motivos se combinan en el tema principal de la sección de apertura de los movimientos, la sección scherzo. Se tratan tanto en combinación como de forma independiente a lo largo de la sección de apertura, y luego se repite. Escuchemos la apertura del movimiento. Observe cuántos giros y vueltas experimentan los tres motivos después de que se presentan al principio.

La combinación de intensidad mordaz y jocosidad diabólica imbuye a la música de un carácter similar al de De Strauss Hasta Eulen Spiegel, pero con poco de su acento humorístico y picardía traviesa durante la sección de scherzo, el tema principal se ha desarrollado en múltiples permutaciones y combinaciones de sus elementos motivadores, que se reconfiguran de manera lúdica en cada turno, y se dispersan por toda la orquesta en una interminable variedad de instrumentos instrumentales. preparativos. Al igual que en el segundo movimiento, la figuración pura se utiliza como parte de la cámara de desarrollo temático, como en las agrupaciones instrumentales que contrastan con enormes toques orquestales, cambiando con frecuencia el énfasis entre los vientos y las cuerdas. A veces, la música suena contundente y estridente, como en la aparición inicial del primer tema, en otros lugares se vuelve traviesa y juguetona, como cuando las cuerdas y unas pocas victorias arrojan silenciosamente fragmentos de los motivos de un lado a otro.

A medida que pasa el primer sujeto, los intervalos motívicos se ensanchan y los ritmos de triplete impregnan ambos temas, y van acompañados de una nueva figura descendente de tres nodos, que es una variante invertida del motivo tres que recuerda la variación en si mayor del tema de la marcha del sexto primer movimiento de sinfonías. Cada vez más, la música adquiere el carácter de una marcha animada. Incluso aparece el tema de la Marcha Pan del primer movimiento de la tercera sinfonías. Moda escucha elementos del primer tema.

Lleno de arrogancia y bravuconería, el primer tema sigue desarrollándose hasta que los trombones y la tuba afirman con fuerza los tatuajes heroicos en el mismo ritmo con el que la trompeta solista abrió la Quinta Sinfonía. Parecen unir a la orquesta para una nueva variación del primer tema que continúa en las cuerdas con toda su fuerza, y luego en varios grupos de viento, tocado en Stretto. Las frases descendentes repetidas en el bajo le dan a este tema peso y un poder desconcertante. Otra variación del tema principal en re menor, tocado por trombones y tuba en intervalos extendidos del motivo tres se combina con los motivos uno y dos, todos sonando ominosos contra la figuración arremolinada. Grace notó ritmos poco convencionales y trinos en la primera nota de una variante del motivo uno, realza el carácter demoníaco del tema mientras que los ritmos saltados le dan una calidad jocosa. No hay duda de la combinación del primer sujeto de burla diabólica, arrogancia deliberada e intensa rabia.

Hacia el final de la primera sección, cuando solo las cuerdas continúan con el tema principal, las trompetas y luego los trombones anticipan el segundo tema, con el acompañamiento de rata-tat, octavo en instrumentos de viento, tan fácil como quieras. El segundo tema entra en violines sin ninguna preparación, como si fuera una consecuencia natural del enojado primer tema, tocado suave y trémulamente sin ningún cambio de tempo. Es un completo contraste con el primer tema destemplado, que suena un poco a broma, sobre todo porque comienza con la misma subida a la nota optimista con la que comienza el primer tema. Parece recuperarse rápidamente antes de continuar con el primer tema. Ahora el carácter de la música cambia notablemente, la tonalidad cambia a Fa mayor, y en lugar de la estridencia irregular del primer tema, escuchamos un prominente encantador, suave y delicadamente paseando con el mismo tempo que el primer tema como si no estuviera. un cuidado en el mundo.

Cuidado con esta inocente melodía, porque contiene las semillas del primer tema. Porque es moda desde el motivo uno y el ejercicio como figuración implantado en el primer tema. Ambos se alteran rítmicamente para parecer más dóciles e ingenuos. Este pequeño y sencillo tema puede compararse con el tema landler del segundo movimiento que trató de defender su posición frente al combate del vals. Una vez más, Mahler insinúa el final al incluir una figura de turno en el nuevo tema. El uso del séptimo intervalo durante el desarrollo del segundo tema es importante por su efecto cómico. Durante el progreso de los segundos temas, Mahler inyecta una nota de paridad que recuerda el tema del minueto del scherzo de la sexta sinfonía. Un pequeño clarinete mi bemol malvado trata brevemente el tema. Notas de gracia unidas a octavas descendentes, o octavas fuera de lo común con intervalos disonantes cada vez más amplios, por lo que trozos de figuración temblorosa tanto del primer tema como del tema del vals del segundo movimiento, y un bajo andante, todo combinado para hacer que el segundo tema sea sospechosamente. caricaturesco. En su alegre frivolidad, podría compararse con el viejo minueto paterno de la Sexta Sinfonía, movimiento más escaso, tocado en tiempo de marcha, y la alegre marcha Pan del primer movimiento de la Tercera Sinfonía. Cuando el segundo tema de repente amenaza con volverse más agresivo, su figura dactílica de apertura se deforma con saltos extremadamente amplios, los cuernos lanzan una poderosa explosión de mi bemol, que destruye el tema, marcando el comienzo de la repetición del primer sujeto, ahora en un bemol menor. .

El regreso del primer tema es inesperado, dándonos una sacudida aunque el tempo se mantiene constante, toda la orquesta da rienda suelta a la furia scherzo. Una variante de tres notas negras del motivo dos hace que suene aún más firme en su resolución destructiva. Una vez más, las líneas de contrapunto se arremolinan salvajemente mientras las secciones de la orquesta se tocan entre sí en varios elementos del primer tema. Un descenso cromático en cascada en instrumentos de viento nos lleva a la segunda parte del primer tema, basado en una conjunción de motivos tres y uno tocados decididamente por cuerdas. los cuernos se unen a la variación triádica de la segunda parte del tema, escuchada antes en trombones y tuba, los trombones entran en la primera parte del tema, contra una escala descendente de cuatro notas y clarinetes, que es una versión alargada de un fragmento de la segunda parte del tema. Las frecuentes frases descendentes durante el extenso desarrollo del primer tema parecen arrastrar la música hacia abajo, haciéndola sonar aún más siniestra que antes. Cuando el primer tema reaparece lleno de fuego y azufre, en oboes, clarinetes y trompetas, los violines tocan tranquilamente una versión invertida de la frase descendente escuchada anteriormente en los clarinetes que suena como el comienzo del tema de la marcha Meister del final de la Séptima. Sinfonía. Los violines posteriores invierten esta frase como parte del desarrollo continuo del primer tema, dándole la forma, aunque no el carácter, del motivo arqueado hacia arriba de la redención, que aquí suena inusualmente amenazador, esta transformación negativa de la redención podría simbolizar su condenación inversa. acorde con su papel en la próxima sección intermedia.
En este punto, la orquesta se adelgaza y los fragmentos del tema principal se atenúan, hasta que una trompeta silenciada centra la atención en un tatuaje rítmico punteado en las cuartas que caen, que Mahler también usó en la marcha Pan del movimiento de apertura de la tercera sinfonía. Este tatuaje de trompeta presagia la repetición del segundo tema cuyas dos notas Upbeat se superponen con él. Aquí está la repetición completa del primer tema.

Una vez más, la pequeña y pintoresca melodía regresa tan ambivalente y despreocupada por el agresivo primer tema, como lo había sido antes. El optimismo enfático con el que comienza el tema es inmediatamente amortiguado por una disminución repentina en el nivel dinámico del piano, que cambia abruptamente el carácter de la música de la brutalidad dura del primer tema a la alegría del segundo triángulo y glockenspiel hace que el rebote. El segundo tema suena alegre o en más festivo. A medida que continúa su alegre camino, el tema recibe un mayor impulso con sacudidas de semicorcheas, y la figura del bajo que camina escuchada antes, los cuernos entran con una versión estridente, casi pomposa del segundo tema, y ​​le agregan material de las terceras sinfonías. Pan March.

Entonces toda la orquesta retoma esta nueva versión del segundo tema, y ​​la desarrolla en contrapunto tripartito, hasta que los trombones entran amenazadoramente con el motivo de condenación. Por segunda vez, los trombones intentan desviar el rumbo del segundo tema con este motivo. Pero el tema continúa ajeno a los siniestros sonidos de la condenación, mirando lascivamente en el fondo, como si esperara el momento justo para saltar. Ese momento llega bastante rápido cuando los cuernos hacen a un lado al segundo tema con un poderoso estallido del motivo de la condenación, y el primer tema vuelve a entrar salvajemente en cuerdas bajas.

Pronto, los oboes y los primeros violines entran de lleno con una nueva melodía, compuesta principalmente por una figura giratoria, seguida de un salto hacia arriba de una novena. Esta nueva versión del primer tema aparecerá en muchas formas diferentes durante la sección intermedia, y se transfigurará como parte del primer grupo temático en la final.

La nueva versión del primer tema se combina con el motivo de condenación en vientos suaves y cuerdas, contra retazos del primer tema original en los segundos violines y violas. Estos elementos contrastantes se desplazan por la orquesta en un efecto caleidoscópico que se reconfigura cada nueve compases. Pronto la orquesta se reduce a un conjunto de cámara de oboes, clarinetes y violines, un estrépito de platillo se entromete abruptamente y aclara el aire dejando solo una suave A alta en las cuerdas del trémolo y flautas de lengua que agitan la atmósfera. La tonalidad cambia a Re mayor, la tonalidad de los primeros movimientos tiernos del primer tema y el frenesí del primer tema y la ligereza del segundo se eliminan por completo. Otra explosión del motivo de la condenación y los cuernos no logra disipar la sensación de paz y calma que de repente ha descendido sobre la música. Una trompeta solista suavemente y entona la nueva versión del primer tema que fue enunciado por primera vez con tanta dureza por los violines después de la primera repetición más reciente de los sujetos, la combinación de una figura de giro y una variante invertida del motivo suena extrañamente reconfortante, nada parecido a cómo se sonará cuando se metamorfosee en una ferviente oración al final.

Con su primera transformación, entramos en la celestial serenidad de la sección media, compuesta por una serie de variaciones sobre este tema de Adagio, interpretado principalmente por instrumentos solistas, acompañados de una orquesta sustancialmente reducida.

El complejo contrapunto del primer sujeto se ha desvanecido, alguien vacilante, el tema sufre una completa transformación. Su humor de acento se ha ido por ahora, suena como una canción de cuna reconfortante, una matriz perfecta para la intensidad y violencia del primer tema, y ​​el segundo sin sentido y despreocupado, después de que la melodía se desarrolla, el motivo de condenación reaparece como un espectro espantoso que amenaza con sacarnos de la tierna ensoñación del tema común de Adagio. Es importante notar la relación entre el motivo de la condenación y los primeros cuatro nodos del tema Adagio. La única diferencia entre ellos es la duración del primer intervalo ascendente. Aunque la música intenta construir una cadencia que acabaría con el pacífico tema de Adagio, y el glissando de cuerda ascendente, lo agita y trae una variación de ese tema, nuevamente en una trompeta solista, aparentemente sin ser perturbado por las intrusiones del motivo de condenación, de ahí el tema Adagio se desarrolla en stretch, añadiendo una versión alargada como contrasujeto.
Una vez más, la música se basa en un crescendo que es interrumpido por un glissando de violín ascendente que marca el comienzo del regreso del tema Adagio, ahora tocado en Stretto, y vientos y cuerdas. Esta vez, se omite la novena ascendente con la que originalmente terminaba el tema, y ​​el intervalo descendente que lo precedió se alarga de una cuarta a una séptima. A medida que se desarrolla el tema de Adagio, se construye en un crescendo en toda la orquesta, que es la única vez que la orquesta se utiliza con todas sus fuerzas durante la sección central, pero las esperanzas de cumplimiento se desvanecen en una inmersión de super octava y los violines a partir de entonces, el El tema Adagio se esparció rápidamente por la orquesta con el por qué los saltos hacia abajo y las figuras de giro estirado superponían los temas de la versión original. De repente, los metales silenciados se abrieron paso con un sexto acorde napolitano disonante que recuerda al primer cuarto del final de las seis sinfonías. Una vez más, como un fénix que se levanta de las cenizas, y el glissando y los violines y el arpa que ascienden nos devuelven los trémulos de cuerda silenciosos que abren la sección central.

La reaparición de los tremeloes de cuerda parecería ser una señal para el regreso del relajante tema Adagio. Pero lo que sigue rápidamente niega esa suposición. Los oscuros sonidos de la condenación pronunciados por los oboes y el corno inglés sobre armonías nebulosas y otros instrumentos de viento anuncian algo completamente diferente. Inmediatamente después del modo de condenación de las conclusiones, a los clarinetes odiosamente ruidosos se les permitió una frase de compás perversa que contiene una figura de giro, seguida de una inversión estirada de los movimientos, un motivo de apertura que se repite en parte por la flauta y los violines sobre un toque del primer tema del scherzo y El clarinete pícaro en mi bemol chilla esta versión estridente del tema Adagio, tocada dos veces más rápido que el original, con una burla sarcástica, como si fuera una respuesta demoníaca a la serenidad tranquilizadora del original, seguida inmediatamente en flautas y violines por dos compases de la figura de giro, y un fragmento del primer tema, insinuando una repetición de esta breve referencia al scherzo de apertura se desvanece rápidamente en un glissando de arpa ascendente que devuelve los tremeloes del violín esta vez en un F natural alto que insinúa si bemol mayor , clave importante en el primer movimiento, los vientos de madera amenazan con el modo de condenación, evitando con éxito el regreso del tema original de Adagio, en su lugar el EEl clarinete plano repite su versión grotesca de ese tema, seguido de nuevo por el mismo fragmento de música del primer tema que sucedió hace un momento. Mahler repite este procedimiento una vez más, el glissando de arpas que sube apaga la breve referencia al primer tema, y ​​vuelve a traer los tremeloes del violín.

Pero de nuevo, los tremeloes no logran recuperar los pies de Adagio. En cambio, el motivo de la condenación regresa y conduce a fragmentos más rítmicos del primer tema, violines y metales susurrados y silenciados, como si intentara colarse para matar. Otro arpa glissando los interrumpe, y nuevamente trae de vuelta los tremeloes de violín y el oboe intenta reproducir la versión original del tema Adagio, pero es interrumpido bruscamente por un clarinete que lanza con arrogancia el primer tema. Otros instrumentos de viento se unen al clarinete con elementos adicionales de ese tema hasta que otro glissando de arpa ascendente sostiene este intento de reinstaurar el primer tema. En cambio, trae de vuelta no solo el tremeloe del violín, sino también la versión original del tema Adagio. Aquí tocado en un diálogo entre una trompeta y cuerdas de rango medio, sonando como un gran suspiro de resignación, y la versión alargada de este tierno tema brota en las cuerdas contra la versión frívola de los vientos de madera. Juntos, extienden esta secuencia a un pasaje puente que conduce a la repetición del primer tema. Si bien el ritmo permanece sin cambios durante esta transición, adquiere el carácter de una marcha impasible tocada suavemente al principio, pero cada vez más amenazadora, un arpa toca una variante aumentada e invertida del motivo uno, el final del tema Adagio, que concluye con diferentes saltos ascendentes en cada repetición. Esta música aparentemente inocua toma un giro ominoso cuando los fragmentos son el primer sujeto que se cuela en silencio, primero en cuerdas y luego en vientos, parecen caminar de puntillas sin cautela, como para no despertar el arpa que previamente ha impedido el regreso del primer sujeto. . Pronto la atmósfera se oscurece a la espera de lo peor. Cruzando fragmentos temáticos y cuerdas seguían interponiéndose suavemente fagotes que intentaban forzar en el motivo tres del primer tema, mientras que las flautas se cuelan un poco de la figuración del primer tema, entrelazada con el fiel motivo de condenación en otros vientos. Las cuerdas continúan extendiendo el primer tema un poco más, con un siniestro pronunciamiento del motivo de la condenación en los cuernos silenciados, el primer tema del violín se abre paso precipitadamente para sacarnos del mundo de los sueños de la sección media, trombones y cuerdas bajas Ruso. como rayos, con el tema turbulento, ahora jugado como si fuera a la venganza. Toda la orquesta participa en la celebración de la triunfal repetición del primer tema. Una vez más, los elementos rítmicos y motivadores del primer sujeto demoníaco regresan y se entrelazan intrincadamente en una compleja polifonía. una figura rítmica dactílica tomada del primer tema scherzo se convierte en el motivo perverso de la danza del diablo en instrumentos de viento de madera adornados con trinos. Se contrasta con su inversión retrógrada, tocada el doble de lento por los cuernos con campanas en fanfarrias y trombones y para proyectar poco de su carácter heroico en medio de esta música cada vez más turbulenta, cuando la orquesta completa afirma la segunda parte de la primer tema, comenzando con el modo ascendente de tres, instrumentos de viento de madera bajos y contrafuerte de latón con una escala descendente fuertemente articulada, que recuerda el motivo de la lanza del ciclo de anillos de Wagner.

Incluso la variación traviesa del primer tema escuchado durante la sección de apertura regresa aquí, unida a ritmos saltados y vientos de madera y sonando más perversamente traviesa que inocentemente juguetona.

A lo largo de la larga repetición del primer tema, sus temas experimentan un desarrollo continuo, fragmentos temáticos y motivadores revolotean caóticamente de una sección de la orquesta a otra. Mahler integra los motivos principales, con figuras temáticas tomadas de sinfonías anteriores, instrumentos de viento de madera a modo de dos, al mismo tiempo que las cuerdas inferiores tienen un motivo uno, ambos encajando como si fueran parientes, que por supuesto lo son. Vuelve también la versión diatónica del motivo tres y las violas y segundos violines respondidos en el siguiente compás por la risa diabólica han parado los cuernos. Las cuerdas siguen repitiendo el ritmo dactílico que impregna el primer tema mientras los cuernos y las trompetas menean vulgarmente la lengua, los fragmentos temáticos se distorsionan prácticamente irreconociblemente es un baile macabro como ningún otro en la música de Mahler.

Cuando las dos primeras notas del motivo de la condenación suenan con fuerza en los vientos y los violines, elevándose amenazadoramente en un segundo aumentado, el primer tema se abre paso de nuevo, incluso más frenéticamente que antes, dos veces más las dos primeras notas del motivo de la condenación amenazadora interceden. , instando al creciente frenesí del primer sujeto. Cada vez que vuelve a entrar el primer sujeto, después de estos dos potentes sonidos de acordes de metal, se vuelve más enérgico y maníaco. Finalmente, durante los compases finales de la coda, el primer tema se vuelve tan frenético que amenaza con volverse loco.
Las explosiones orquestales de un solo compás estallan con una frecuencia cada vez mayor a medida que el primer sujeto continúa incontrolablemente. Los motivos uno y dos se repiten incesantemente como si rozaran la locura. A través del soldador del sonido, podemos distinguir una versión grotesca del motivo de la condenación. Ahora en dos quintas caídas tocadas por cuatro cuernos. Finalmente, el movimiento termina virtualmente como comenzó, con los tres motivos básicos tocados al principio, cortados justo cuando amenazaban con comenzar esta música loca de nuevo en el motivo uno. Mahler también termina el scherzo de la Quinta Sinfonía recuperando el motivo con el que comenzó, un motivo que se relaciona con el motivo uno. Este es otro ejemplo más de la importancia del eterno retorno en la música de Mahler.

Después de que termine esta música salvaje, estamos agradecidos por un momento de paz. Pero los eventos que hemos presenciado en este rondó burlesco, y los dos movimientos que lo precedieron, son tan destructivos del espíritu humano positivo, que parecemos privados de todo lo que vale la pena preservar en esta vida. ¿Qué otra respuesta podría uno dar al ataque destructivo de esta música exasperante, luego una ferviente oración por la redención? En el final, Mahler ofrece tal oración en lo que tenía buenas razones para creer que sería su última obra completa.


Por Lew Smoley

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