Guía de escucha - Introducción a la Sinfonía n. ° 10

Transcripción

Una de las tragedias de la brillante carrera de Mahler como compositor es que no pudo completar la que bien podría haber sido su mayor sinfonía. Pero tenemos la suerte de que dejó un movimiento virtualmente completo y bocetos sustanciales para los otros movimientos de lo que habría sido su Sinfonía número 10. Estos bocetos revelan una obra de cinco movimientos prácticamente completa en forma, si no en sustancia. Solo quedan unos pocos huecos y voces internas por llenar, y la orquestación completa por elaborar a partir de notaciones ocasionales de instrumentación que Mahler garabateó en las páginas de los bocetos. Aunque el orden de los movimientos no es absolutamente seguro, parece haber pocas dudas de que Mahler pretendía el décimo, para empezar, el movimiento Adagio, que casi se completó antes de su muerte. La mayoría de los estudiosos que han examinado los bocetos están de acuerdo en que los dos movimientos scherzo debían enmarcar el breve intermezzo movimiento llamado Purgatorio, y el movimiento final iba a ser uno en el que la música de un lirismo profundamente expresivo contrastara con un tema demoníaco scherzando en la primera década después de la muerte de Mahler, algunos de sus colegas se dieron cuenta de los bocetos supervivientes del borrador de Mahler y durante sus últimas vacaciones de verano en Toblach. Al principio, hubo cierta renuencia a manipular lo que Mahler no completó. Pero Paul Stefan, quien descubrió estos bocetos un año después de la muerte de Mahler, sugirió que la deferencia hacia el compositor no permitiría que nadie los viera.
Schoenberg, que conocía íntimamente a Mahler y su música, fue aún más lejos, parece que el noveno es un límite, quiere ir más allá, debe pasar. Parece como si se nos pudiera impartir algo en el día 10, para lo cual aún no estamos preparados. Aquellos que han escrito un noveno se han acercado demasiado al más allá. Quizás los acertijos del mundo se resolverían si uno de los que los conocían montara un décimo y eso probablemente no suceda.

En 1925, después de la primera interpretación de la edición de Krenek del primer y tercer movimiento, Richard Specht se retractó de su creencia de que Mahler había querido que los bocetos fueran destruidos después de su muerte, y nos informó que el compositor se los había confiado a Alma para que los hiciera con como ella pensó mejor. Pero la prohibición de la interpretación de la música de Mahler en la Alemania nazi hizo que decayera el interés por completar los bocetos. Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, ese interés revivió gracias a los esfuerzos de algunos eruditos de Mahler, entre ellos Jacques de Thore. Pidió al distinguido Schoenberg y Dimitri Shostakovich que completaran la sinfonía, pero ambos declinaron. Desde entonces, los bocetos se hicieron más accesibles, y varios musicólogos han asumido el proyecto en un esfuerzo por completar la sinfonía, Joseph Wheeler y Deryk Cooke produjeron versiones interpretativas de la décima que se mantienen cerca de los límites de los bocetos, solo completando huecos y completando la orquestación. Clinton Carpenter y Remo Mazzeti Jr. han hecho valientes esfuerzos para aventurarse más allá de los confines de los bocetos y producir lo que ellos llaman realizaciones completas de la sinfonía que agregan líneas musicales a lo que Mahler anotó. Otras versiones, como las del equipo italiano de Somalian Masuka y Rudolph Barshai, están etiquetadas como reconstrucciones. Aunque estas versiones se distinguen entre sí, conservan la estructura general y el orden de los movimientos, así como el material musical básico que Mahler había proporcionado en sus bocetos. Solo se han publicado la segunda y tercera edición de la versión escénica de Deryk Cooke y la reconstrucción de la bazuca somalí. Se han grabado todas las versiones extendidas, excepto la somalí Masuka.
Las versiones interpretativas de Cooke se han grabado con más frecuencia que las demás. Alma Mahler, a pesar de su voluntad de permitir que se estudiaran los bocetos, se negó a permitir la representación pública de una versión completa. Aparentemente, no había escuchado la interpretación de la obra de Deryk Cooke en progreso en 1960, bajo la batuta de Berhtold Goldschmidt, tres años después, después de que se le rompieran las lágrimas al escuchar una cinta de ensayo de esta interpretación, fue convencida por el director Harold Byrns y dos Los expertos estadounidenses de Mahler, Jack Diether y Jerry Brook para permitir más actuaciones.
Aunque se ha escrito mucho sobre cómo Alma pudo haber distorsionado intencionalmente los hechos sobre la vida de Mahler, su persona y su condición física. El hecho de que concediera permiso a otros para que siguieran los bocetos de Mahler, con sus numerosos comentarios personales desplazados por él en sus páginas, y claramente destinados únicamente a sus ojos, debe haber sido un gran sacrificio personal. Gran parte de la música, en particular los últimos tres movimientos, fue esbozada después de que Mahler se diera cuenta del romance de su esposa con Walter Gropius. Su profunda angustia por el asunto llevó a Mahler a buscar la ayuda de Sigmund Freud. Como resultado de su encuentro con el gran psicoanalista vienés, Mahler se dio cuenta posiblemente más que nunca de lo importante que era Alma para él y de cuánto el lirismo de esta música expresaba su profundo amor por ella. Cuando Mahler aceptó plenamente que su comportamiento hacia Alma era la causa principal de la alienación de sus afectos, hizo todo lo que pudo para compensarlo. En su correspondencia con ella durante los últimos meses de su vida, trató de comunicarle sus sentimientos y compensar sus fallas pasadas. Apoyó los esfuerzos de Alma como compositor y dedicó la octava sinfonía a herir. La herida que sufrió al descubrir la casi infidelidad se expresa en nuestros gritos de dolor y tormento, que se desplazó sobre las páginas del boceto del 10, “la locura se apodera de mí, los malditos me destruyen, que me olvide de mi existencia, que yo Puede que deje de ser lo que yo por ”y por el momento se detiene, y luego,“ adiós, mentiroso. Adiós, adiós, adiós ”. Ambas cosas de desplazamiento están en el cuarto movimiento. Y luego la famosa frase, vivir para morir por la vieja máquina escrita en las páginas del final. Es interesante notar cómo estos arrebatos personales de un alma profundamente herida reflejan sus sentimientos como un joven que sufre los tormentos de la duda, la alienación personal y el rechazo. Pues cuál sería la última vez que Mahler tuvo que afrontar una crisis personal y ejercer su efecto negativo sobre él a través de su música.
El 10 se centra en esa crisis y su resolución en general. Si bien la sinfonía continúa claramente la búsqueda de Mahler del significado de la vida frente a la muerte que impregna Das Lied Von der Erda y la Novena Sinfonía, su orientación se vuelve aún más personal, porque ahora enfrenta la amenaza inminente de perder no solo su vida sino también su amor. Si el amor es el atributo humano por excelencia para Mahler, o al menos el catalizador necesario para que florezca el acto creativo, la amenaza de su aniquilación equivaldría a un golpe mortal para él. Su demonio interior continuó atormentándolo con visiones dantescas del infierno y el Purgatorio.
La muerte vuelve a funcionar como antagonista, aquí al final, no sólo de la vida, sino del amor, que es el aspecto por excelencia de la vida, la chispa humano-divina que enciende la verdadera creatividad y, por lo tanto, da sentido a la existencia humana, presagiada en el final de la Tercera Sinfonía. Esta conceptualización subyace en el octavo y se materializa en el décimo puramente orquestal. En la sexta Sinfonía, el espíritu demoníaco disfrazado de un personaje mefistofélico intenta socavar el aspecto heroico de la humanidad.

  • En el noveno ese mismo espíritu intenta aniquilar la inocencia.
  • En el décimo, es el amor humano el que ahora está sometido a las torturas y burlas del demonio interior de Mahler.
  • En cada uno de los tres movimientos medios, la música de baile demoníaca recuerda los valses retorcidos y las mezclas de obras anteriores que marcan las alegrías de la vida.

La forma tensa de cinco movimientos recuerda la quinta y la séptima sinfonías, como la novena pero diferente tanto de la quinta como de la séptima. Los movimientos externos de la décima son principalmente en un tempo lento, mientras que los movimientos medios son de scherzo como en la mayoría de las sinfonías de Mahler, cada movimiento presenta un conflicto entre fuerzas opuestas, representadas por sus sujetos principales, como es el deseo de Mahler, interconexiones temáticas entre movimientos. proporcionan tejido conectivo cíclico, mientras que las referencias a trabajos anteriores reflejan la pensión de Mahler por la autoparáfrasis y la autocita. Constantine Floros sabe que la disposición de las teclas en el décimo es menos aventurera que en el noveno, pero las explosiones de acordes terriblemente disonantes aparecen de manera episódica durante los movimientos externos. Si bien los clímax cataclísmicos que surgieron de estos enormes estallidos no están impregnados de interacción contrapuntística como en el noveno. Son más atrevidos y aterradores, los temas de la línea larga contrastan con las figuras modulares que son tratadas tanto melódicamente como motívamente. Las apariciones entre movimientos de figuras motívicas dan la impresión de que se ciernen sobre la obra como símbolos negativos del destino.
Barford se refiere a esquinas angulares y giros inesperados y desplazamientos de octavas, dando lugar a saltos más amplios que actúan como intensas puñaladas de sentimiento.

En el décimo, Mahler extiende el camino conceptual que probó en el noveno, como Deryk Cooke tan acertadamente lo expresó, “una autoexploración más profunda eventualmente ejerce la amargura, el horror y la angustia, y culmina en un himno al amor humano, una aceptación serena y no lamentable de la amor humano inevitable ”. Esa aceptación incondicional y sin reservas de la vida fue, en última instancia, la respuesta al dilema de la mortalidad humana que Mahler había tratado de alcanzar a lo largo de su vida. Sin embargo, a pesar de las respuestas dispares que ofreció en sus sinfonías, siguió volviendo a la cuestión del significado y el valor de la vida frente a la muerte inevitable con un ímpetu cada vez mayor. Ninguna de las respuestas aparentemente lo satisfizo. En su período final, se dio cuenta de que la vida debe afirmarse sin reservas ni compromisos, por absurdo o ilógico que pueda parecer.

En el noveno tal afirmación solo se insinúa en las medidas finales. Para muchos de nosotros, la música de Mahler se ha convertido en una de las expresiones más significativas de la condición humana en el mundo moderno. Nuestra conciencia de la vida como un problema y nuestra desesperada necesidad de resolver la paradoja de la mortalidad humana. Nuestro incesante esfuerzo por lograr la realización frente a una muerte segura, y la probabilidad de que nuestras esperanzas y sueños nunca se logren, parece negar el valor de nuestros esfuerzos por lograrlos. Ningún otro compositor ha representado más profunda y sin concesiones en su música, las fuerzas dualistas del espíritu humano, lo humano y lo demoníaco, lo positivo y lo negativo, lo creativo y lo destructivo, la vida y la muerte.

En sus últimas tres sinfonías, incluida Das Lied Von der Erda, Mahler parece decir, junto con el Profeta hebreo, "elige la vida para que encuentres satisfacción". Nuestro análisis musical del décimo se basa en dos fuentes para el primer movimiento, la edición publicada bajo los auspicios de la International Gustav Mahler Gesellschaft en Viena y publicada por Universal Edition en 10, y para los movimientos restantes, la segunda versión escénica de Deryk Cooke. publicado por Associated Music Publishers Inc. y Favorite Music Limited en 1964. Su tercera versión en colaboración con Goldschmidt y Colin y David Matthews, fue publicada por Favorite Music Limited ,, Londres y Associated Music Publishers en Nueva York en 1976.


Por Lew Smoley

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