Expediente académico
La gigantesca tercera Sinfonía de Mahler es su canto al panteísmo, su gran himno a la naturaleza. Según el programa del modelo, sus seis movimientos están dispuestos en una secuencia progresiva desde la naturaleza inanimada hasta el creador del universo que Mahler equipara con el amor.
En la Tercera Sinfonía, Mahler todavía busca una respuesta a las inquietantes preguntas metafísicas que expresó en sus programas para la segunda, pero su orientación filosófica ha cambiado de espiritual a humanista Dios sigue siendo la meta por la que toda la vida se esfuerza, pero el enfoque está en vida misma en su desarrollo naturalista, no en una promesa divina de dicha eterna en el más allá, sin embargo, la esencia de la perspectiva existencial de Mahler permanece ligada al tema de la redención ahora abordado desde una perspectiva más mundana, este tema parece desarrollarse acumulativamente, en el primeras tres sinfonías.
El culto a la naturaleza, y la leyenda como heroísmo de la Primera Sinfonía, con su enfoque en la existencia terrenal, se combina con el culto a dios de la segunda en la formulación de la tercera, que puede caracterizarse como el desarrollo de la fuerza vital en una lucha desesperada. entre la afirmación y la negación, con una fusión del amor humano y divino que proporciona redención.
Si en la segunda sinfonía se representa al hombre como el creyente que busca un remedio para los dolores y sufrimientos terrenales, en la tercera se convierte en un Fausto errante, experimentando todos los frutos de la naturaleza a medida que avanzan hacia formas de existencia cada vez más elevadas, hasta que Se alcanza el ser último Dios, formando unión con la humanidad, aunque tanto la segunda como la tercera sinfonías resuelven los temas que presentan a través de la divinidad, el Dios de Mahler no es típicamente judeocristiano, testigo de la abnegación del Juicio Final en las notas del programa de la Segunda sinfonía.
La diferencia esencial en el enfoque de Mahler sobre la redención en ambas sinfonías es que en la segunda, la humanidad está subordinada a la gracia de Dios lograda a través de la fe, mientras que en la tercera, Dios y la humanidad se unen, no como iguales, por supuesto, sino como socios en la vida. a través de su amor mutuo proporcionando el logro más alto en la existencia, que es también la resolución redentora largamente buscada para el sufrimiento humano, el propio mundo de Mahler estaba comenzando a evolucionar durante la década de 1890 cuando escribió el tercero, su búsqueda personal para el sentido de la vida frente a la sufrimiento y muerte, quedó profundamente afectado por su encuentro con la obra de Friedrich Nietzsche.
Mahler se sintió atraído por el estilo dramático y efusivo de Nietzsche, así como por sus sentimientos anticristianos, que deben haber tocado un nervio dada la subyugación de Mahler al antisemitismo generalizado tanto en su vida personal como profesional. Sin embargo, Mahler puede haber reconocido instintivamente un espíritu cuasi-religioso en Nietzsche, Also Sprach Zarathustra, de esta obra por excelencia del filósofo alemán, Mahler toma el texto del Cuarto Movimiento, en el que pretendía representar la vida humana en el contexto del progresivo. desarrollo de ser más o incluso equiparar a Dios y Uber Manche en referencia al tema del finale.
A pesar de la conclusión transfigurada de la segunda Sinfonía, Mahler no había superado por completo sus serias dudas sobre la naturaleza benévola de Dios, y su responsabilidad por la trágica pérdida de los hombres, durante su trabajo en la tercera Mahler derramó su corazón y profundamente personal. Correspondencia, escrita en un estilo, no muy diferente al de Nietzsche, estos desbordes de acontecimientos de profunda lucha interior que termina con una terrible acusación contra el creador como fuente última y responsable del sufrimiento humano.
Entonces no es sorprendente que Mahler viera en el gran anticristo Friedrich Nietzsche, un espíritu afín, uno que no temía atacar la concepción cristiana de Dios, yuxtaponiéndola contra el espíritu terrenal del dios pagano Dionisio. Como Dios de la naturaleza, rebosante del gozo de la vida, sin estar atado por las cadenas de la culpa y el pecado, Dionisio fue la proyección misma del concepto de naturaleza de Mahler, en toda su pureza, un símbolo del espíritu que mejora la vida como la sartén de la deidad de la naturaleza, los cuernos del espíritu dionisíaco, la Tercera Sinfonía, desde los rebeldes borrachos del primer movimiento, la alegría alegre del segundo y el jugueteo inocente del tercero, hasta la pasión y la grandeza del final.
Durante el proceso creativo, es como si el ser interior de Mahler estuviera infundido con el espíritu del gran dios Pan. Walter describe el comportamiento de Mahler cuando el compositor tocó la tercera por primera vez. Dijo que fue una experiencia devastadora escucharlo tocar la tercera del piano. Su música me hizo sentir que lo reconocí por primera vez, todo su ser parecía respirar una misteriosa afinidad con las fuerzas de la naturaleza. Ya había adivinado su profundidad, su cualidad elemental. Ahora, en el rango de su creatividad, lo sentí directamente. Lo vi como una corriente de luz panorámica desde él hacia su trabajo, y desde su trabajo hacia él, la forma en que Mahler parecía haber tomado las características de la sartén durante el proceso creativo contrasta con lo que le pareció a Ferdinand foon como un rebelde. la naturaleza, apartada de la vista de Dios, El faraón dijo que parecía alguien que había cuestionado a Dios y, en consecuencia, había sido arrojado de la luz a la oscuridad, alguien cuyo crimen fue reconocido y que ahora buscaba con desesperada urgencia el camino de regreso al paraíso de la pérdida, buscando llegar a Dios ya los ángeles en el puente sonoro de la música, que une el mundo presente con el modelo del más allá, fue también receptivo a otros aspectos de la filosofía de Nietzsche.
El concepto metafísico del eterno retorno que la naturaleza abrazó y transformó en la eternidad del momento, también encontró un alma receptiva en Mahler, todo volverá, la vida solo tiene sentido a través de esta certeza, dijo Mahler, Por esta razón, tengo que vivir éticamente para ahorrarle a mi alma que regresa una parte de su viaje., aunque Alma afirma que Mahler rechazó abiertamente a Nietzsche, Uber Mench como demasiado aristocrático y, por lo tanto, potencialmente tiránico. La influencia de Nietzsche fue tan fuerte que Mahler pensó en subtitular la sinfonía, Freud, el eje de la visión segura, la ciencia gay, después del título de una de las obras de Nietzsche. obras, aunque más tarde retiró esta referencia para la tradición publicada, en el cuarto movimiento de la sinfonía, Mahler puso música hace bajo el Townsley y otra canción de baile de la obra maestra del filósofo alemán, también espadines el trazo de Arthur, tercera parte, Mahler negó que la tercera tiene algo que ver con las luchas de un individuo, prefirió enfatizar su plan básico, como el camino de desarrollo de Nietzsche, desde la rígida materialidad hasta la mayor articulación de sus propios contemporáneos como Arnold Schoenberg y Bruno Walter vieron en la sinfonía una lucha entre el bien y el mal que proporciona un tema subyacente para toda la obra, no es nada inusual para la composición, especialmente una de tamaño tan enorme y contenido tan variado, a la que se le atribuyen características o trasfondos filosóficos, mucho más allá de las intenciones originales del compositor, cualquiera que sea. Mahler su inspiración inicial y concepción original, ciertos aspectos de la tercera van mucho más allá de ellos, si puede ver la primera parte, que comprende únicamente el gigantesco primer movimiento, como una representación del despertar de la naturaleza animada de la inanimada, como afirma con frecuencia, ¿Por qué la música que usó para la escalera suena tan oscura y ominosa, todo menos inerte? ¿Y por qué pone esta música como un canto fúnebre? Además, ¿por qué vuelve a referirse a este tema malhumorado, a veces aterrador, mucho después de que se logran representaciones de la vida animada en los movimientos posteriores? Seguramente, la naturaleza inanimada de mamá no solo carece de vida, sino que amenaza la vida, o es una caracterización filosóficamente implícita en la naturaleza misma de lo simple: representa la antítesis del ser cuyo desarrollo progresivo se presenta tan claramente en su estructura.
Mahler era mucho más humanista que un naturalista de mentalidad metafísica, que se contentaría simplemente con ofrecer una progresión de etapas de la fuerza vital sin proyectar en sus naturalezas un conflicto de fuerzas que luchan por la existencia misma de la vida misma, la mayoría de sus sinfonías. implican tal conflicto, aunque visto desde diferentes perspectivas.
La afirmación de Mahler de que el tercero no tiene nada que ver con las luchas de un individuo puede haber tenido la intención de desalentar las proyecciones programáticas que temía que pudieran desviar la atención de la música en sí.
Si bien es cierto que el hombre como tal sólo está representado directamente en el cuarto movimiento, a través del poema de la naturaleza, el contenido humanista de toda la obra, como señala Mengelberg, lo lleva mucho más allá de la naturaleza, a una visión de hermandad, similar a La Novena de Beethoven, estructuralmente, Mahler buscó integrar formas y procedimientos clásicos con la lógica del desarrollo progresivo de las sinfonías a través de representaciones musicales de formas de vida cada vez más complejas que requerían tanto una expansión como una desviación de las prácticas tradicionales.
Barba en la tradición sinfónica vienesa, Mahler trató de encontrar un equilibrio entre la forma sinfónica aceptada y las variaciones de la misma, a veces sustancial cuando la riqueza de su material musical y la naturaleza de las intenciones conceptuales lo requerían.
Indicativo de su lucha entre lo tradicional y lo experimental, a nivel estructural, es el orgullo descarado de anunciar que el gigantesco primer movimiento, que tarda más de 30 minutos en ejecutarse, no es más que un enorme movimiento de sonata.
A pesar de que el mundo que Mahler buscó crear aquí es más extenso y diverso que en cualquiera de sus sinfonías anteriores. Mahler todavía se basaba básicamente en el mismo plan básico, los movimientos exteriores serían los más extensos y contendrían el principal conflicto dramático, mientras que los movimientos interiores serían mucho más cortos, menos complejos estructuralmente y servirían tan diversos como pequeños o intermitentes, incluso si relacionados con el diseño conceptual general de las sinfonías.
Mahler originalmente concibió el tercero en siete en lugar de seis movimientos, el final iba a ser su maravillosa canción de cuerno disponible en última instancia, cambió de opinión, dejando que la canción sirviera como el final de su próxima Sinfonía.
La aparición de material temático y motivador de esa canción en varias de las terceras sinfonías de nuestros movimientos indica el importante papel de la canción aquí, Mahler puede haber reconsiderado su inclusión como final de la tercera porque habría sido anticlimático, puede haber deseado cambiar el enfoque de la obra de religioso a humanista a pesar de la visión bastante humanista del cielo que transmite el texto. Mahler pudo haber conservado el título, lo que el amor me dice para el final, en lugar de reemplazarlo con lo que Dios me dice, de acuerdo con su declarada identificación de Dios con el amor.
Varios comentaristas consideran la tercera menos una sinfonía que un divertimento, una serie de movimientos inconexos que no podrían integrarse con éxito simplemente mediante conexiones extramusicales o referencias motívicas o temáticas aisladas.
Ignorando el significado de estas referencias, quienes tanto denigran la tercera, no reconocen la importancia de los modelos transformadores en el uso de estos motivos, mientras que unen los movimientos, tanto musical como conceptualmente, también apoyan la superestructura sinfónica, y proporcionan el tejido conectivo que une sus diversos movimientos.
En el primer movimiento, el estentóreo tema de trompa con el que se abre la sinfonía, regresa más adelante en el movimiento, transformado en una alegre marcha con elementos motivos de la oscura y siniestra primera sección de ese movimiento, reapareciendo tanto en el tercer movimiento como en el final, evocando espantosas imágenes de la muerte antagonista de la vida, representada en el primer movimiento como la ausencia de vida que es el ser inanimado. Cada movimiento no solo responde a la pregunta que Mahler planteó en sus subtítulos originales, sino que proporciona un contraste para el movimiento siguiente o anterior, por ejemplo, a los motivos de Seidler. El final es una respuesta a la aterradora inquietud y los conflictos titánicos del Allegro inicial, mientras que la luz del día del movimiento de los ángeles disipa la oscuridad de la medianoche del plomo nietzscheano, y la profunda fe y el abrumador sentimiento de amor que impregna el final responde a todas las preguntas. .
Mahler dejó su objetivo al respecto, inequívocamente claro, como dijo, así como todo el universo se ha desarrollado desde la célula original a través de las plantas, los animales, el hombre a Dios, el ser más alto en la música a una pieza completa debe desarrollarse a partir de un solo motivo, un solo tema, que contiene el germen de todo lo que sigue, si Mahler logró o no lograr su objetivo de integración motívica, como un medio para unificar los diversos elementos de esta enorme Sinfonía, es todavía un tema de disputa.
Incluso Mahler se mostró inseguro, admitiendo que cada movimiento parece sostenerse sobre sus propios pies como una entidad separada, sin recapitulaciones ni reminiscencias, a pesar de su enorme extensión y variada temática, así como las dudas de Mahler de que sea completamente entendido.
La tercera fue un éxito rotundo en su estreno, catapultó a Mahler a la prominencia como compositor después de un tiempo durante el cual la Sinfonía se desvaneció de la atención del público, su popularidad aumentó lentamente.
Gran parte de su éxito con audiencias de todo el mundo se puede atribuir a la firme defensa de Leonard Bernstein. Es su primera grabación de esta enorme obra maestra que ofrecemos en este sitio web.
Por Lew Smoley
