Guía de escucha - Introducción a la Sinfonía n. ° 5

Transcripción

Con la Quinta Sinfonía, Mahler admitió francamente que comenzó de nuevo aunque volvió a un formato estructural extenso como en su segunda y tercera sinfonías, después de la cuarta más simple y corta, su acercamiento a la quinta toma un giro considerablemente diferente. El diseño formal, la concepción dramática, el lenguaje musical y la presentación avanzan en una nueva dirección. Comenzando por la quinta y continuando con las dos sinfonías que siguieron. Mahler evita los temas extramusicales explícitos, habiendo rechazado abiertamente el contenido programático, ahora se concentra en la creación de música puramente abstracta, ya no expresa la naturaleza como la quintaesencia de la existencia mundana, o el espiritualismo o panteísmo de otro mundo, como un camino hacia la verdad última. Después de proclamar que necesitaba del mundo cuando la música en sí misma es insuficiente para transmitir su mensaje universal. Mahler estaba ahora satisfecho de crear un mundo sinfónico desprovisto de textos vocalizados. Perfecciona sus habilidades técnicas, ya muy desarrolladas en 1900. Utiliza fuerzas puramente orquestales, en lugar de confiar en la palabra para comunicar sus intenciones, y continúa desarrollando una forma sinfónica que encaja con su Beltone filosófico dramático mostrado. Durante el período que comienza con la Quinta Sinfonía y termina con la séptima, Mahler buscó explorar el significado y el valor de la vida a través de la naturaleza dramática de su música. A pesar de su desaprobación de la música programada, organiza estas tres sinfonías puramente orquestales, en torno a marcos de referencia narrativos pintorescos, detectables por el carácter expresivo de la presentación musical. Sus cambios de humor divergentes y su estructura dramática de desarrollo. Un concepto filosófico central parece omnipresente, una búsqueda de redención del sufrimiento. Dentro de este marco conceptual, Mahler infunde a la música con matices psicológicos y filosóficos implícitos, en una exploración del subconsciente humano. Profundiza en las profundidades de la emoción humana para exponer lo que llena el espíritu de pavor, para reconciliar nuestros miedos a la muerte con nuestra desesperada necesidad de encontrar el significado y la verdad en la vida. Esta orientación autorreflexiva no es nueva para Mahler, invade o invade todas sus obras de una forma u otra.

Lo que cambia con el quinto es que la música se vuelve más abstracta, sutil y modernista y se acerca y en el lenguaje musical. Estados psicológicos proyectados a través de impactantes explosiones orquestales, chillidos disonancias punzantes y violentos arrebatos. contrasta con la música que expresa una felicidad exuberante, un sentimiento conmovedor o una mímica frívola. Mahler pasa de lo sublime a lo ridículo, de lo triste a lo ultrajado, de la calma a la tormenta, a veces sin el menor aviso. aquí la forma sigue a la función, siempre al servicio de la naturaleza dramática de la música. Las desviaciones de la forma clásica permiten a Mahler expresar una miríada de emociones que aparecen en desorden, su forma caótica de presentación, reflejando las confusiones y el desafecto de la vida moderna. Esto no quiere decir que la estructura sinfónica tradicional sea ignorada o eliminada, sino que está hecha para servir al contenido dramático.

La Quinta Sinfonía, por ejemplo, presenta una crisis de la vida en abstracto, explora sus manifestaciones y luego supera su trágica naturaleza a través de una lucha valiente con sus aspectos más destructivos. En este sentido, la quinta es esencialmente la vida nietzscheana sin Dios porque la naturaleza ha perdido su fundamento, por lo que ahora debemos derivar el significado de la vida desde adentro, porque sin significado la vida no valdría la pena vivirla, como el mismo Mahler había sugerido en uno de sus programas para la Segunda Sinfonía. La vida moderna presenta así una paradoja, buscamos la alegría eterna, como afirma Nietzsche en el pasaje que usó Mahler. También esparce Zaratustra en su Tercera Sinfonía, pero nuestra búsqueda está sujeta al miedo y angustia que generan los pensamientos de nuestra mortalidad. Buscamos un significado donde parece que no hay ninguno y sufrimos tanto de nuestra búsqueda como de su fracaso para lograr su realización. una resolución de esta paradoja humana para la naturaleza sólo puede lograrse en un plano mundano a través de una confrontación directa e inquebrantable con el lado negativo de la vida. Si tenemos el coraje y la fuerza para enfrentar y conquistar las fuerzas destructivas dentro de nosotros que están empeñadas en negar vidas valiosas y hacer que sirvan a fines positivos, podemos encontrar la redención en la vida, en lugar de en las fantasías del paraíso. De ese modo podemos superar el fatalismo nihilista que envuelve y debilita nuestro espíritu. En última instancia, para Mahler, es el amor lo que permite y posibilita el logro de un objetivo que mejora la vida. Su concepto del amor ya no es idealista, como al final de la Tercera Sinfonía, ni divino como en la Segunda, sino de tinte profundamente humano, pero no manchado por los trágicos sufrimientos del mundo, a través de ese sufrimiento, el amor madura y se fortalece. lo suficiente para prevalecer sobre las fuerzas anti-vida y hacer uso de ellas en nuestra búsqueda de realización y redención en este mundo. En este sentido, la Quinta Sinfonía podría considerarse la primera de las sinfonías existenciales de Mahler, una representación musical del concepto de Nietzsche destino amor, el amor al destino y afirma la vida frente a la muerte, sin depender de la promesa de un mundo mejor después de la muerte.

Con el quinto, Mahler reconfigura y amplía las formas clásicas reorienta el flujo lineal y la progresión musical, tanto melódica como armónica. Explore explora nuevos modos de desarrollo temático y motivador, y la integración expande la orquesta y agudiza su técnica contrapuntística, todo con mayor agudeza que nunca.
Al hacerlo, esperaba remodelar la sinfonía para expresar mejor las realidades del mundo moderno desde un punto de vista existencial. Para cumplir este propósito primordial, Mahler utilizó todos los medios posibles a su disposición, ya fueran probados y verdaderos o experimentales. Mientras revisaba radicalmente las formas clásicas, también hacía uso de bach en el contrapunto, no solo como un guiño a la tradición, sino para replicar la complejidad de la vida moderna a través de la polifonía lineal de múltiples capas. A veces utiliza procedimientos tradicionales como fuga y canon, conserva formas clásicas como Sonata Rondo, scherzo y trio, mientras las amplía o remodela para adaptarse a sus propósitos dramáticos.
Los movimientos están interconectados de manera dramática y motivadora y organizados en partes como Mahler lo había hecho en sus concepciones originales de la primera y tercera sinfonías, la interacción temática y motivadora entre movimientos se convierte en un elemento principal en el diseño sinfónico general, más que cualquiera de sus sinfonías anteriores. El moderno vincula los movimientos entre sí cíclicamente, pero a diferencia de Beethoven o Brookner, que también citan temas de un movimiento en otro, Mahler transforma un tema citado cuando regresa en un movimiento posterior, revelando un aspecto diferente de su carácter que es radicalmente diferente del original. . Por lo tanto, implica que así como las energías naturales de la vida pueden usarse con propósitos positivos o negativos, el mismo material temático puede usarse para transmitir aspectos contrastantes de la naturaleza humana.

En la Quinta Sinfonía, Mahler aplica este principio con más determinación y con mayor éxito que en cualquiera de sus sinfonías anteriores, organizando virtualmente toda la Sinfonía en torno a este concepto de transformación temática, por ejemplo, en lugar de simplemente superponer al paisaje musical referencias a música popular, como marchas militares, trompetas o música de baile familiar, integra estas Referencias temáticas y motívicas en el tejido musical para que sirvan como símbolos o, si se quiere, protagonistas del drama sinfónico.
El lenguaje musical de Mahler también sufre un cambio radical en la quinta, particularmente evidente es la naturaleza inusual del flujo y reflujo musical, los pasajes se basan en música que ya había llegado al cierre, otros no logran construir en absoluto. Aun así, otros se dejan de lado abruptamente, algunos temas musicales responden a estímulos no relacionados con la música de la que crecen, abortan o en clímax anticipados, interrupciones repentinas y desviaciones radicales, todos causan estragos en el diseño musical formal e incluso desorientan al oyente momentáneamente. . Tanto Alma Mahler como Derek Cook llamaron esquizofrénicas a tales aberraciones, por medio de cambios tan abruptos, Mahler buscó caracterizar rasgos psicológicos que fueron explorados con mayor profundidad que antes a fines del siglo XIX. Con la aparición de nuevas teorías sobre la mente y el espíritu, circulando durante este período, la vida ya no podía considerarse simplemente gobernada por principios racionales en los que se podía confiar por su consistencia y previsibilidad. El mundo de la vida moderno y el mundo de la mente se ven cada vez más como mucho más complejos e insondables. Los tiburones de los que la carne es heredera, que se burlan de cualquier plan básico percibido para la vida, se apoderaron de la sensibilidad de Mahler. De acuerdo con algunos de sus precursores románticos, Mahler entendió instintivamente que la presentación ordenada del material musical de acuerdo con principios racionales de construcción, en forma simétrica, ya no serviría para presentar una imagen real de la vida moderna. Los principios de razón, orden y simetría dejan sin explicación las vicisitudes, incertidumbres e inseguridades de la vida. El dilema de la condición humana sólo podría expresarse en un escenario sinfónico si se cambiara radicalmente la forma de presentación musical. La autocomprensión y la autosuperación son ahora los objetivos principales, el hombre se convierte en la figura central del mundo sinfónico moderno, un héroe trágico que lucha con fuerzas disruptivas, tanto internas como externas, y que busca una respuesta a la acusación nihilista de que la vida no tiene sentido. Para lograr sus propósitos dramáticos y filosóficos, Mahler alteró las formas clásicas, fusionándolas con sus extensas ideas musicales, haciéndolas lo suficientemente flexibles para abarcarlas. El uso de instrumentos por parte de Mahler también experimenta un desarrollo significativo con un quinto, siguiendo y ampliando los principios de instrumentación de Berríos, el modelo obliga a los instrumentos de viento de madera a tocar en rangos más allá de aquellos a los que estaban acostumbrados, utiliza agrupaciones instrumentales inusuales para generar efectos colorísticos especiales que mejoran la caracterización musical para Para crear un efecto particular, agrega glockenspiel o bloques de madera a la ya extensa gama de instrumentos de percusión.

Como en anteriores sinfonías, el final de la quinta sigue siendo el punto focal y contiene la resolución de su argumento principal. Aunque sus cinco movimientos forman un arco cuyo movimiento medio es el más largo. Mahler presenta el argumento musical principalmente en los movimientos externos, conectar los vínculos entre los dos primeros y los dos últimos movimientos es tan esencial que Mahler dividió la sinfonía en partes, emparejando cada uno de estos movimientos de pareja de modo que la obra de cinco movimientos se concibe de manera global. De forma tripartita, como los movimientos medios de sus sinfonías anteriores, la pieza central de un quinto movimiento scherzo parece ser, a primera vista, una desviación del argumento principal. Es un personaje frívolo que se aleja de la parte trágica del personaje, y la tercera parte es una expresión de amor y alegría, una celebración por haber fundado mientras que el miedo desvía la atención del drama que se desarrolla iniciado por la primera parte, lo hace caricaturizando lo social. mundo de la cosmopolita Viena, que Mahler encontró superficial, decadente y, en última instancia, disruptivo. Esta no es la primera vez que lo moderno se dedica a la parodia como comentario social. Se burló de un estilo clásico que impregnó la música vienesa en el primer movimiento de su Cuarta Sinfonía, y la caricatura y la música folclórica bohemia y judía en el tercer movimiento o en el primero, pero en la Quinta Sinfonía el desdén burlón de scherzo Mahler por las tradiciones sociales de aristocracia y decadencia durante la fin de siècle período en Viena, no conoce límites. Trata la música de baile vienesa de manera tan grosera y con una frivolidad estridente, que el tablero es maníaco pero también autorreflexivo. Los elementos de motivación juegan un papel más importante en la quinta que en cualquier Sinfonía de Mahler anterior. Mahler integra motivos en el tejido musical con una sutileza e inventiva cada vez mayores, los utiliza como base rítmica o como sujetos de interacción contrapuntística, creando a menudo una red motivadora de diseño considerablemente intrincado.

A diferencia de sus sinfonías anteriores, Mahler ya no modela movimientos completos a partir de canciones o temas de canciones, en cambio, las referencias musicales a su líder que ocurren son más sutiles y ocasionales, lo que sugiere un estado de ánimo de una canción anterior o el texto que acompaña a una canción en particular. pasaje que asoció con el contenido sinfónico, en el que aparece. Frases de Ruckert-Lieder y Kindertotenlieder aparecen cada vez con mayor frecuencia a partir de la Quinta Sinfonía, creando una relación entre el carácter subjetivo de las canciones y las connotaciones filosóficas implícitas de las sinfonías en las que aparecen. Aunque Schubert ya utilizaba temas de canciones y obras puramente instrumentales, Mahler fue el primer compositor en integrar en sus sinfonías, frases o pasajes completos de sus canciones para resaltar su significado connotativo.. Mahler también interrelaciona todo el motivo de las sinfonías de forma fea y temática con referencias cruzadas. Por ejemplo, la apertura de la quinta es genial Desde el der Kleiner Appelle pasaje que apareció en el clímax de la sección de desarrollo en el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía. En el movimiento correspondiente de la Segunda Sinfonía, Mahler usó una forma ligeramente revisada de un patrón rítmico que apareció en la Primera Sinfonía, primero escucharemos el fragmento de la Primera Sinfonía y, a continuación, de la Segunda Sinfonía.

Tales referencias inter sinfónicas funcionan como factores unificadores tanto musicales como dramáticos que conectan sinfonías enteras, tanto musical como dramáticamente. Los tiempos principales de los movimientos de las quintas sinfonías están organizados en forma simétrica tripartita. Lento, rápido, scherzo lento, rápido. La estructura tonal general varía de las formalidades tradicionales. La progresión tonal de Do sostenido menor y el primer movimiento a Re mayor y el final, son paralelos a la progresión dramática de la sinfonía desde su trágico comienzo hasta su feliz conclusión.

Las relaciones clave no tradicionales y las progresiones armónicas mejoran la caracterización de los eventos musicales. Mahler se hizo cada vez más consciente del efecto que pueden generar ciertas tonalidades y de cómo pueden mejorar el impacto dramático. ¿Utiliza centros clave particulares para crear un estado de ánimo o atmósfera especial, Do menor y un menor por su carácter trágico, Mi mayor para evocar la dicha celestial y Mi bemol mayor o Do mayor por su cualidad triunfante? Los cambios repentinos en la tonalidad de las teclas remotas pueden hacer que un cambio radical en el tempo o en el tema sea aún más efectivo, creará una sensación de cambio inesperado en la dirección como un evento musical. Muchos comentaristas se refirieron a las similitudes entre la quinta de Mahler y la de Beethoven, por ejemplo, su estructura de claves paralelas. Ambos comienzan en Mahler menor en Do sostenido, Beethovens en Do, y terminan en Mahler mayor en D y Beethoven en Do. Ambos usan música fúnebre. sus respectivos dos últimos movimientos contienen conexiones estructurales o temáticas.
La aparición del modelo de destino de Beethoven a partir de la Quinta de Beethoven es similar al modelo de trompeta que abre el primer movimiento de Mahler, y ambos contienen conclusiones alegres que resuelven sus trágicos comienzos, pero diferencias también distinguen estas obras. A diferencia de la Quinta de Beethoven, los movimientos intermedios de Mahler incluyen tanto una parodia de la vida cosmopolita como una canción de amor de sentimientos tiernos aunque agridulces. El mundo sinfónico de Mahler va mucho más allá del de Beethoven tanto en alcance como en importancia dramática.

Mahler nunca estuvo satisfecho con el quinto, siguió revisándolo y reeditándolo durante la última década de su vida. Alma Mahler afirma haber criticado su orquestación original, por ser demasiado confusa y llena de arionismos rotos, particularmente en el gran corral que ocurre tanto en el segundo como en el quinto movimiento.
Mahler concedió el primer argumento y trató de simplificar la orquestación para lograr una mayor claridad. De hecho, se obsesionó con ese objetivo, revisando la partitura varias veces hasta que su muerte golpeó, nunca aceptó comentarios casi cortantes sobre Brookner, eligiendo retener el glorioso gran corral como una visión momentánea de redención, y funciona como el punto focal de las partes. uno y tres.

Cuando Mahler escribió el quinto, estaba en el apogeo de sus poderes, pero sentía la necesidad de renovarse a sí mismo. Por lo tanto, abandonó el mundo natural de la Primera Sinfonía y el líder de Wunderhorn, el cuásar espiritualismo religioso de la segunda, el panteísmo de la tercera y lo infantil en seussiano. del cuarto en como sugiere La Grange, un intento de lograr una red polifónica más ajustada, y un nuevo estilo orquestal, una variedad de sonido enriquecida y más amplia y una estructura más densa y coherente.
A pesar de las conexiones temáticas y motivacionales con las canciones que escribió al mismo tiempo, la quinta representa una ruptura con el mundo de la canción de Mahler que impregna las sinfonías de Wunderhorn, al tiempo que crea un nuevo mundo más realista en el que Ruckert-Lieder y Kindertotenlieder juegan un papel importante. .


Por Lew Smoley

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