Guía de escucha - Introducción a la Sinfonía n. ° 7

Transcripción

Si el alcance de la crítica negativa es una indicación, la Séptima Sinfonía es la obra más problemática de Mahler. En su primera actuación, la séptima fue recibida con frialdad, muchos críticos no sabían qué hacer con sus movimientos aparentemente inconexos, su vasta estructura en expansión y su riqueza de diversas ideas musicales. Acostumbrados a que las sinfonías de Mahler lleven algún tipo de programa subyacente, los críticos encontraron poco para unir los cinco movimientos, a pesar de las referencias cruzadas superpuestas, luego está el final que causa la mayor dificultad. ¿Qué habría querido decir Mahler con toda esta grandilocuencia y mimetismo? Superficialmente, se podría sugerir que las imágenes nocturnas de los primeros cuatro movimientos se disipan a plena luz del día y la comedia abiertamente estridente del final, pero esa explicación parece demasiado simplista. ¿Es este el único mensaje que podemos derivar de un trabajo tan extenso? Durante los años transcurridos desde la séptima premier, muchos distinguidos eruditos mahlerianos, entre ellos Derek Cook y Hans Redlich, han llegado a la conclusión de que la sinfonía es un fracaso en su mayor parte, a pesar de su reconocimiento de su colorida orquestación, fascinantes imágenes y riqueza de interesantes ideas musicales. .

Según el Dr. Redlich, el principal problema de la sinfonía es su falta de cohesión. Sostiene que los cinco movimientos no se relacionan entre sí, sino que se mantienen independientes en marcado contraste, a pesar de los débiles intentos de conexiones temáticas, para Redlich, la sinfonía simplemente no crea el mundo que Mahler afirmó, fue la piedra de toque de sus sinfonías. En un sentido similar:
- Alban Berg describe la sinfonía como regresiva.
- y Derek Cook, la llaman con desdén la Cenicienta entre las sinfonías de Mahler, denigrando el final con el peyorativo Música de maestro de capilla de los Apalaches.
- Arnold Schoenberg ofreció una opinión muy diferente en una carta escrita a Mahler unos meses después del estreno. Las impresiones que me dejó el séptimo son permanentes, ahora soy completamente tuyo. Tenía la impresión de un reposo perfecto basado en la armonía artística, de algo que me ponía en movimiento sin simplemente alterar mi centro de gravedad, y dejándome a mi destino que me arrastraba tranquila y placenteramente a su órbita, como por esa fuerza de atracción. , que guía a los planetas en sus cursos, que los deja para que sigan su propio camino, influyéndolos, ciertamente, pero de una manera tan mesurada y predeterminada que nunca hay sacudidas repentinas. ¿Qué movimiento me gustó más que tiene? Cada uno, no puedo hacer distinciones. Quizás dudé un poco al comienzo del primer movimiento. Pero en cualquier caso, por poco tiempo, y de ahí en adelante, me volví más y más cálido. Y no hubo un momento de recaída, estuve en sintonía hasta el final, y todo fue muy claro para mí. En resumen, en una primera audiencia, sentí tantas sutilezas de forma y, sin embargo, pude seguir una línea principal en todo momento. Me dio un placer extraordinario.

El hipócrita Schoenberg rara vez elogió la música de sus contemporáneos, por lo que, sin reservas, algunos comentaristas incluso consideran que la séptima son dos sinfonías, una ligera y alegre, la otra oscura y espeluznante, presumiblemente reproduciendo los títulos de Música nocturna, entregados a la segunda y cuarta. movimientos, llamados "Nachtmusik”. Richard Speck enfatiza las referencias nocturnas al caracterizar toda la Sinfonía en términos de día y noche. Sugiere que el séptimo podría llamarse un paseo por la noche, se refiere a sus tres movimientos medios como voces de la noche, y el final que tituló en la mañana. El subtítulo, la canción de la noche, que se usa para etiquetar el título de la sinfonía, no por Mahler, sino por su editor, es engañoso y se encuentra con menos frecuencia, pero siguiendo a Speck, algunos comentaristas describen cada uno de los cinco. movimientos en imágenes nocturnas, la primera representa el misterio, la belleza y el anhelo de la noche, la segunda sus apariciones ambientadas en una Marcha Nocturna, la tercera un mundo sombrío y macabro de terrores supersticiosos que acechan la noche, la cuarta, una serenata nocturna, y el quinto lanzamiento de la noche con las campanas de la mañana sonando en un día brillante. También se ha sugerido que la séptima es la verdadera Sinfonía romántica de Mahler, mirando hacia atrás no solo al siglo XIX estilísticamente, sino también a la música anterior de molares que fue una consecuencia directa de la era romántica, particularmente las canciones y sinfonías del primer período que fue fuertemente influenciado por el lieder Wunderhorn.

En esta perspectiva, los soliloquios de Speck están a punto de Nachtmusikc en fraseología colorida. Describe el primer movimiento como una procesión de un reloj fantasmal que se mueve con ritmos de marcha olvidados hace mucho tiempo, y canciones nostálgicas hace mucho tiempo. Un segundo lo llamó una paz nocturna llena de dulces voces de amor, misteriosos susurros, fuentes ondulantes y el susurro de los tilos en la plaza de la luz de la luna de un pintoresco pueblito.


El tema de la noche como símbolo de lo misterioso desconocido y el día como iluminación de la verdad son temas típicos del arte de la época romántica. El reciente lanzamiento de la copia manuscrita de la partitura de Mahler revela que Mahler cambió el título. Musica nocturna al segundo y cuarto movimientos, aunque en correspondencia se refirió a ellos como de Andante, Mahler sí se refirió a la vigilia nocturna de Rembrandt al describir las imágenes que buscaba evocar en el primero. Musica nocturna. Concibe un finale como un movimiento bañado por la luz del sol y rebosante de buen humor, en contraste con la música oscura y misteriosa que lo precede. Uno podría extrapolar de estos hechos que Mahler pretendía justo lo que Speck sugiere que el tema de los siete es la noche y el día, símbolos que Mahler conocía bien de las obras de la naturaleza y Tristán e Isolda de Wagner. Más allá de tal evidencia, tenemos pequeñas L de Mahler para dar credibilidad a estos argumentos. Mahler tuvo dificultades con la sinfonía, tanto durante su composición como después de su finalización.


Alma afirmó que estaba escrito en una sola ráfaga, los dos Musica nocturna primero y el resto durante la próxima pausa de verano. Mahler trató de crear una Sinfonía completa a partir de estos movimientos, tal como había creado la Cuarta Sinfonía en torno al trabajo de hemorragia previamente escrito. Sus luchas al intentar hacerlo son evidentes en su correspondencia con su esposa sobre el progreso de las sinfonías durante el verano de 1905.


Poco después de completar el trabajo durante los ensayos de su primera actuación en Praga, Mahler se vio plagado de dudas y, en consecuencia, hizo despiadadas alteraciones en la orquestación.

La partitura retocada causó mucha confusión cuando fue enviada para su publicación, se produjeron muchos errores y erratas, aunque músicos e intelectuales tan notables como Arnold Berliner, Ossip Gabrilovich, Alan Berg, Arthur Budovsky y Otto Klemperer ayudaron a Mahler con las revisiones y correcciones de la partitura y partes Mahler no tuvo tiempo de enviar una partitura revisada para una segunda edición. Por lo tanto, nunca sabremos definitivamente qué cambios pudo haber hecho, lo que sí sabemos es que aunque a veces se refiere a la séptima como una de sus mejores obras, no estaba más completamente satisfecho con su orquestación que con la de la quinta. o sexto. Pero reconoció su carácter terrenal, dijo, tengo que averiguar cómo convertir un barril de salchicha en un tambor, o un embudo oxidado en una trompeta y una cervecería al aire libre en una sala de conciertos.

La vida personal de Mahler no fue demasiado agradable durante los dos veranos en los que compuso los siete. Perdió a su primer hijo, su querido Pucci vendió su amada casa de verano en Maiernigg y tuvo que soportar el inicio de las dificultades que enfrentó para mantener su puesto como director de la Ópera Real de Viena que eventualmente lo llevarían a su renuncia.


Sin embargo, la Séptima Sinfonía, producto de tiempos tan difíciles, es en última instancia positiva, llena de humor y rebosante de imágenes musicales fantásticas. Sus efectos coloristas son más imaginativos y sus técnicas variacionales y polifónicas, más creativas y sutiles que en cualquiera de sus obras anteriores. Si bien algunos están confundidos por las muchas referencias a la música del pasado, junto con las ideas musicales progresistas, creo que tal confusión es en realidad el resultado de un malentendido del propósito de estas referencias musicales y el papel que juegan en la concepción general de Mahler. . Poco tiempo antes de componer el séptimo modelo escribió el sexto, su pronunciamiento más devastador sobre el trágico destino de la humanidad. Este trabajo vital torturado, agota a Mahler tanto física como emocionalmente. Habiendo expulsado las intensas emociones que debió sentir al componer la sexta, su obra más personal, necesitaba calmar sus nervios destrozados y desviar su mente de los pensamientos de muerte que lo atormentaban sin descanso durante la composición de las sinfonías.

Con la siguiente Sinfonía, la séptima, se centró en un lado más liviano pero aún demoníaco de su espíritu, y se complació en su inclinación por la parodia. Ya expusiste ese lado de su persona en la mímica demoníaca del sexto movimiento scherzo y el segundo movimiento del cuarto, los elementos místicos del loro también aparecen en el movimiento de la marcha fúnebre del primer y primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, donde caricaturiza Tradiciones musicales vienesas. En el séptimo, Mahler no solo parodia la música de Haydn y Wagner, y golpea la opereta vienesa, sino que bien puede haberse burlado intencionalmente de su propio estilo musical. Visto desde esta perspectiva, el llamado compendio de ideas mahlerianas que aparecen en la sinfonía va mucho más allá de la autorrepetición que Redlich menosprecia a las de la séptima, asumo la posición de que Mahler hace una parodia del punto focal, no tiene particular temas o pasajes, sino de toda la Sinfonía.

Redlich es evidente que el séptimo contiene muchos elementos estilísticos típicos de Mahler, como un funeral, la introducción de marzo, la naturaleza, la música, la yuxtaposición de la danza y la música de marcha, y varias autocitas o auto paráfrasis. Incluso el tema principal del primer movimiento se cita hacia el final del final de manera cíclica, un dispositivo apropiado principalmente de Brooklyn y ya utilizado por Mahler y varias de sus sinfonías anteriores. Sugiero que estas características y referencias temáticas no sustituyen realmente a la inspiración creativa. Pero la autoparodia es una especie de autoexamen humorístico, que los compositores rara vez o nunca comprometen con respecto a su propia música. Puede ser que Mahler sea una parodia mefistofélica de su héroe en el scherzo de la sexta sinfonía. En consecuencia, en la séptima, Mahler puede haberse involucrado en el tipo de autoexamen que sugiere la sexta Sinfonía scherzo, particularmente en lo que respecta a su propio estilo, no críticamente, sino con el sano espíritu del buen humor.

Consintiendo su lado humorístico, Mahler desinfla la música de la marcha fúnebre de apertura, haciéndola parecer más grotesca que triste. descaradamente se divierte con los temas de las paredes confundiéndolos con la música de marcha en Musica nocturna una. Crea sombras goblinescas yuxtapuestas contra un pequeño muro absurdo. La melodía en el movimiento scherzo ofrece un hermoso Nocturno que parece ser invadido por pequeñas criaturas chirriantes en Musica nocturna, también. Y propone Una Marcha estentórea que batalla con un diminuto minué al final, difícilmente un digno oponente para molares héroe. En el contexto de tal parodia, Mahler continúa aumentando la complejidad de su técnica polifónica. Aunque nunca a expensas de la claridad y el diseño formal. Los interruptores de tecla que aterrorizan a la quinta y sexta sinfonía son aún más radicales en la séptima, con la intención aquí de realzar su humor diabólico. El cuarto descendente es nuevamente una característica destacada de la construcción temática de las obras. Pero aquí Mahler también lo utiliza armónicamente creando acordes de cuartas superpuestas, que, junto a elementos tonales conducen a nuevas y revolucionarias prácticas armónicas. También agrega a su orquesta expansiva habitual una variedad de instrumentos que rara vez se encuentran en una orquesta sinfónica, como la guitarra y la mandolina y el Cuarto Movimiento. Explota cada instrumento por sus cualidades tonales especiales y emplea agrupaciones instrumentales inusuales para producir efectos imaginativos. A pesar de sus muchas características únicas, la séptima tiene mucho en común con sus dos sinfonías predecesoras en su estructura general, y luego en cómo Mahler genera e integra material temático y motívico.

Al igual que el quinto, tiene cinco movimientos organizados en forma de arco con el movimiento medio scherzo como pieza central y un rondo para el final. A diferencia del quinto, los movimientos externos del séptimo son más extensos que los del medio, y el scherzo es el movimiento más corto que el más largo, ya que en el quinto, la estructura de la séptima tonalidad es un ejemplo de tonalidad progresiva, abriéndose en una menor. clave B menor, con música de marcha fúnebre, con frecuencia contrastando tonalidades mayores y menores y terminando en una tonalidad mayor brillante, C mayor en un resplandor de alegría exuberante. El terreno común también existe entre el sexto y el séptimo, como el sexto, los movimientos externos del séptimo son más largos y sustanciales que los movimientos medios. En ambas sinfonías predominan las formas clásicas, abunda lo grotesco. El motivo acorde del destino aparece en el séptimo pero allí se disfraza para producir efectos muy diferentes a los que cuando se usan en el sexto, los cencerros crean una atmósfera nostálgica.

Una introducción larga y segmentada comienza con los primeros movimientos y sirve como ritornello los temas proporcionan material melódico desarrollado durante el curso de los movimientos respectivos. Y los temas principales de sus primeros movimientos son imágenes casi reflejadas entre sí. Es notable que obras de personajes tan diferentes, uno trágico y poderoso, el otro paramístico y, en última instancia, alegre, puedan tener tanto en común.
La angustia de la Quinta Sinfonía es la primera parte, y el poder fatal de la Sexta Sinfonía es que los movimientos externos están ausentes en su mayor parte en la Séptima, donde incluso El conjuro de las imágenes fantasmales de Hoffmanque en los movimientos medios no asusta sino solo fascina y desconcierta.
A pesar de los comentarios negativos sobre el Séptimo, contiene una gran cantidad de ideas creativas e interesantes, imágenes fascinantes y una extraordinaria diversidad de efectos coloristas. Aunque sus problemas estructurales son abrumadores, cuando se concibe como una enorme parodia musical, los hilos divergentes de la séptima parecen encajar de manera cohesiva.


Por Lew Smoley

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