Guía de escucha - Introducción a la Sinfonía n. ° 8

Transcripción

La Octava Sinfonía de Mahler es su obra más ambiciosa. Alcanza un nivel de complejidad, una amplitud de temas y un tamaño de fuerzas, a partes iguales no solo en las obras de Mahler sino también en la historia de la sinfonía hasta la fecha de su composición. Incluso las sinfonías corales de Beethoven, Mendelssohn y Liszt utilizan un coro solo en sus finales Berlioz, Romeo y Julieta, Opus 17 y Sibelius. Kullervo Sinfonía sobre siete son ejemplos raros de sinfonías corales escritas antes de la octava de Mahler, que emplean fuerzas vocales en todo momento.
La fuerte influencia de las sinfonías corales de Beethoven, Mendelssohn y Liszt en el octavo como padre, particularmente en el estilo dramático de la escritura coral, el uso de formas clásicas para proporcionar cohesión en la configuración del texto, y la naturaleza y forma del material temático. . El octavo está construido en dos partes:
- El texto de la primera parte es un himno latino medieval ”Veni Creator Spiritus".
- Y la segunda parte establece la escena final del Fausto de Goethe.

Franz Liszt también estableció el coro final “misticismo” de Fausto, es una sinfonía de Fausto, pero Liszt simplemente agrega el coro místico como un final alternativo al movimiento Mephisto. Mientras Mahler establece toda la escena final, el final orquestal original de Liszt of Faust Symphony deja la obra sin apoteosis. Permanece en las garras de Mephisto, sin una pizca de redención. La configuración del texto de Curtis de Liszt y Mahler es muy diferente tanto en tamaño como en contenido, aunque ambos y en un resplandor de gloria. Lo que también es interesante es la similitud y la construcción rítmica entre la música y el texto. Ambos compositores utilizan un patrón de notas repetidas y una redacción de cinco compases, aunque el texto ciertamente se adaptaría a una redacción de cuatro compases. También tratan el Ewig-Weibliche segmento solista, Liszt, usando un tenor, Mahler dos Soprano con el estribillo.

Aunque Mahler no pensaba muy bien en Liszt como compositor sinfónico, es posible que su predecesor lo influyera en el uso del órgano y el armonio en una Sinfonía de Fausto.

En el octavo, la fusión de principios sinfónicos formales con un texto de composición minucioso y un estilo vocal declamatorio, da como resultado un híbrido de ópera auditorio y molares sinfónicos. La técnica contrapuntística nunca fue más compleja o elaborada. Reafirma una firmeza de tonalidad y una orientación programática que lo abarca todo que había estado ausente en las sinfonías de su período medio.
Aquellos, la Octava Sinfonía no es solo la combinación del arte contrapuntístico de Mahler desarrollado durante su período medio, sino la consumación de su estilo sinfónico hasta el momento en que fue escrito. También puede verse como el cumplimiento de la promesa de la Novena de Beethoven, una fusión perfecta de fuerzas corales y orquestales. En un escenario sinfónico. Mahler sintetiza estilos musicales, integrando elementos del romanticismo alemán, el clasicismo vienés y el barroco italiano. Su aplicación del simbolismo motivador alcanza un nivel de complejidad y sutileza que aún no puede ser igualado por ningún otro pecado. Su técnica de desarrollo dramático también alcanza un nivel de complejidad e inventiva sin precedentes tanto en sus propias obras como en todas las demás antes que él.

La yuxtaposición exitosa de textos tan diversos como un himno latino monástico y la escena final del Fausto de Goethe es en sí misma un logro prodigioso. Sin embargo, los comentaristas a menudo no logran comprender las conexiones conceptuales entre estas obras poéticas, aparentemente no relacionadas, escritas en diferentes idiomas y errores remotos. Algunos expertos notables de Mahler, como Donald Mitchell, se han esforzado por dilucidar las relaciones conceptuales que unen estos textos tan dispares. Lo más notable de la Octava es la rapidez con la que se escribió. Componer una obra tan masiva y compleja es una tarea ardua, si no monumental.

Según Alma, "se logró en ocho semanas", dijo, "frenesí creativo y furor, la octava parece haber estallado en un torrente de energía creativa". Mahler reconoció su significado en el contexto de toda su obra, cuando dijo, “la octava es algo en comparación con lo que el resto de mis obras no son más que introducciones. Nunca he escrito nada parecido. Es algo bastante diferente tanto en contenido como en estilo de todos mis otros trabajos, y ciertamente es lo más grande que he hecho en mi vida, ni creo que haya trabajado bajo tal sentimiento de compulsión. Fue como una visión relámpago. Vi la pieza completa inmediatamente ante mis ojos y solo necesitaba escribirla, como si me la estuvieran dictando ”.

Es como si la oración de los himnos latinos por la renovación del poder creativo, reflejada en la propia Mahler, después de tanta dificultad para componer la séptima, puede unir esta oración con la idealización del amor como fuente de creatividad representada en la escena de Fausto, Las energías creativas de Mahler se reavivaron con un poder increíble. Uno de los aspectos más fascinantes de la obra es la unión del misticismo pagano y cristiano, como gabriel engels lo describió tan acertadamente al unir, un texto religioso con un texto secular, Mahler integra su búsqueda religiosa de Quasar por el significado y el propósito de la vida con su humanismo completo, para producir una proclamación de fe para citar a Philip Barford: "Sin embargo, el comentario improvisado de Mahler de que el octavo es mi misa no puede tomarse literalmente, incluso puede haber tenido lo que algunos podrían considerar una intención religiosa de saco al poner un texto sagrado y secular al lado del otro. Después de la conversión de Mahler al catolicismo, nunca practicó su religión recién adquirida, quedando más fascinado con sus cualidades místicas que fiel a su dogma o rituales. Una vez admitió que nunca podría componer una misa litúrgica siendo reacio a escribir un credo”.

Irónicamente, Mahler llegó al himno latino a través de una traducción de Goethe, quizás esto lo llevó a usarlo como puerta de entrada a la última escena de Fausto.
"Veni Creator SpiritusEl texto de la primera parte es el himno oficial de las segundas Vísperas de Pentecostés, una humilde oración de iluminación. Fue atribuido en tiempos de Mahler a Rabanus Maurus, arzobispo de minas, cuyas fechas son del 776 al 856.
Mahler transforma esta oscura ofrenda litúrgica en una marcha militar de truenos como pago al espíritu creativo al vincularlo con la escena de Fausto en la segunda parte, Mahler une la creatividad con el amor y, al hacerlo, proporciona otra respuesta a las preguntas existenciales sobre las luces. significado y valor que lo perseguían sin cesar. A pesar de su uso del modelo de himno cristiano, su respuesta a estas preguntas fundamentales es más secular que religiosa. Así, el texto de Goethe responde al himno latino: “la gloria de la vida está en la aspiración a la creatividad a través del amor, y no en su realización”.
Mahler expresó sus ideas sobre el tema del octavo en varios lugares. En una carta a Alma escrita en junio de 1909. Se refirió a una polaridad entre lo siempre varonil, que describió como un eterno anhelo, esfuerzo, avanzar, y lo siempre femenino de Goethe. ewig weibliche. El lugar de descanso la meta, personificada por la gloriosa mártir, al final de Fausto.

Durante el tiempo de los ensayos, que precedieron al estreno de las sinfonías en Munich, Mahler anotó el dualismo conceptual y el trabajo entre las cosmovisiones paganas y cristianas. Dice, “en los discursos de Sócrates, Platón da su propia filosofía, que como el amor platónico incomprendido ha influido en el pensamiento a lo largo de los siglos hasta nuestros días. La esencia de esto es realmente la idea de Goethe de que todo amor es generativo, creativo y que existe una generación física y espiritual, que es la emanación de estas flechas. Lo tienes en la última escena de Fausto, presentado simbólicamente que el amor puede sublimarse progresivamente hasta manifestarse en la más alta conciencia de la contemplación de la belleza del filósofo ”.

Mahler tenía una afinidad de larga data por la obra de Goethe, pero se mostraba reacio a poner al maestro alemán en su obra magna a la música por temor a desmerecer en lo más mínimo su expresión poética.
Cuando Mahler leyó por primera vez el Himno de Veni Creator, e hizo la conexión entre ella y la escena final de Fausto, aparentemente dejó a un lado sus dudas y se dejó guiar por sus dotes musicales y estéticas únicas. Tanto Goethe como Mahler reconocen la misma verdad esencial de que la búsqueda del significado y la existencia humana eventualmente tendrá éxito al culminar en la experiencia metafísica de la sabiduría, el poder y el amor absolutos. En la escena de Fausto, Mahler resuelve las dudas y temores humanos que se expresan en el himno latino. Por el contrario, el himno proporciona una respuesta redentora a las deficiencias terrenales que amenazaban la creatividad en la escena de Fausto como en la segunda y tercera sinfonías. El amor, nuevamente proporciona la respuesta, a través de la expresión del poder divino y mundano del amor.

Los seres humanos pueden alcanzar la plenitud en la creatividad. Aunque implícitamente esta realización autogenerada se logra sin la intervención de la gracia de Dios, Mahler probablemente reconocería que la chispa creativa es de inspiración divina.
Philip Barford el himno latino plagado de miedos a la falibilidad humana que se resuelven en la segunda parte de una manera típica de Mahler, dice, “a menudo parece que cuanto más se acerca Mahler a dudar y más sufre un sentimiento generalizado de inseguridad y ansiedad , más exaltó la noción de salvación para él y la humanidad en visiones trascendentales ". Bien podría añadirse que la idea de la redención a través del sufrimiento es la quintaesencia tanto de la ética judeocristiana como, irónicamente, de su antítesis, la filosofía nietzscheana. Mahler no solo combinó hábilmente filosofías aparentemente divergentes en una sola concepción del significado fundamental de la vida, sino que también relacionó hábilmente material temático y motivador en una compleja red de simbolismo para transmitir este significado, similar a Wagner con su uso de motivos ligeros, palabras o frases. en el texto se cantan a motivos musicales con los que se identifican, y que sufren un proceso de desarrollo y transformación.

A diferencia de los dramas musicales de Wagner, en el octavo Mahler integra sus ideas motrices en el paisaje sinfónico, no para dirigir ningún escenario dramático, lo que identificamos sus elementos, sino para suscitar un nexo conceptual entre los textos, y orientar al oyente hacia un sentimiento emotivo. respuesta a aspectos significativos de su significado. La música coral de Bach tiene particularmente cantatas y motetes y la de Handel influyó en la metodología de Mahler. Durante su período intermedio, Mahler hizo un estudio minucioso de la técnica del contrapunto de caja, maneja influencias especialmente evidentes en el manejo de los pasajes de Mahler para un coro completo, como en el coro venoso de apertura de la primera parte. Aunque son evidentes otras características del oratorio barroco, la ausencia de una forma narrativa estricta y los procesos involucrados en la utilización de material temático y motivador son principalmente sinfónicos. El uso de Mahler de los efectos espaciales en el octavo recuerda tanto Das klagende mintióy la Segunda Sinfonía. Coloca a la mártir gloriosa muy por encima de la orquesta y los coros utilizan una banda de viento fuera del escenario, y posiciona el doble coro y técnicas típicas que se remontan al Renacimiento veneciano y las obras de Palestrina, Lassus y Gabriellese, estos usos en perspectiva de el espacio son precursores de los efectos espaciales desarrollados en la segunda mitad del siglo XX. En la Octava Sinfonía, Mahler introduce un nuevo principio de forma de variación, que yo llamo generación temática progresiva. Mediante esta técnica, Mahler construye un tema a partir de material reunido durante el curso del movimiento. La segunda parte, de casi una hora de duración, es esencialmente un conjunto de variaciones en busca de un tema que se cumpla solo hacia el final. Mahler no se limita a presentar un tema principal y luego someterlo a variaciones. Desarrolla gradualmente su tema principal a lo largo de un número sustancial de variaciones, antes de presentarlo de forma definitiva en los momentos finales de la sinfonía.

Por medio de este inusual proceso evolutivo, el tema que es la generación de las variaciones se escucha completo solo al final de la secuencia de variación. De manera similar, la tonalidad progresiva de Mahler toma un giro completamente diferente en la octava, a diferencia de sus sinfonías de período medio, en las que, excepto por la sexta, las progresiones tonales generales de menor a mayor, que son la octava, es circular, comenzando y terminando en mi bemol. mayor, después de muchas diversiones, funcionando así como la contraparte de la tonalidad mayor de la Sexta Sinfonía, que comienza y termina en una tonalidad menor. Este proceso se ha comparado conceptualmente con la noción de eterno retorno de Nietzsche, por lo que la conclusión del Fausto de Goethe podría considerarse una representación simbólica.

Algunas de las preguntas sobre si la octava debe llamarse sinfonía mientras existen similitudes estructurales entre el final de la Segunda Sinfonía y la octava, como entre la aparición inicial del coro y la segunda, y el coro místico en la segunda parte, estas apenas son suficientes para justificar la etiqueta Symphony. Uno podría mirar la Quinta Sinfonía de Bruckner con su gran coral de metales al final, como un extranjero, a pesar de la ausencia de música coral, pero la octava es verdaderamente una sinfonía debido a su intrincada interrelación de material temático y motivador, y la aplicación de sinfonía. principios formales en ambas partes.

Aunque Mater organizó la primera parte, en gran parte en la forma clásica de primer movimiento, se apartó de sus estructuras y amplió su formato tripartito para abarcar muchas ideas musicales. Por ejemplo, incluye una doble fuga en el clímax de la sección de desarrollo, el telescopio en la recapitulación, Hans Redlich y Alfred Mathis sostienen que Mahler había planeado originalmente la octava en líneas esencialmente clásicas. Según estos destacados eruditos, un primer borrador contiene el siguiente esquema estructural para una sinfonía de cuatro movimientos. El primer movimiento se llamó Hymnus Veni Creator, que es esencial como el mismo título de la primera parte del trabajo final. El segundo se habría llamado Juegos de Navidad Scherzo, El tercero Adagio: Cáritas, y el cuarto himno El nacimiento de Eros.

Los movimientos medios, que debían ser puramente orquestales, fueron eliminados. Algunos comentaristas han intentado subdividir la segunda parte, forzándola al diseño sinfónico tradicional adagio scherzo final, para justificar la obra como una sinfonía e integrar mejor su diseño en dos partes. Donald Michel presenta el argumento más completo y convincente contra esta división artificial, parte dos. Señala, por ejemplo, que el coro anacoreta de apertura sirve más como preludio de un movimiento independiente. Y que los elementos scherzando aparecen en lugares distintos a los denominados movimiento scherzo.

La estructura de la Parte Dos puede entenderse más apropiadamente como una vasta serie de variaciones que las integran para desarrollar elementos temáticos y motivadores de ambas partes. La alegría que Mahler debió haber experimentado en el repentino estallido de energía creativa que resultó en la octava Sinfonía pronto sería anulada por la primera de una serie de catástrofes intermedias. Aproximadamente cuando Mahler estaba terminando la orquestación de la sinfonía, su primera hija Marie sucumbió a la difteria, un golpe del que ni Gustav ni Alma se recuperarían nunca por completo. Poco después de esta terrible tragedia, Alma colapsó y Mahler fue diagnosticado con una enfermedad valvular del corazón. Como resultado de este defecto cardíaco, tuvo que alterar por completo su rutina diaria por el resto de su vida y reducir el arduo ejercicio físico al que estaba acostumbrado. Para agregar a sus problemas, su permanencia en la Ópera Estatal de Viena pronto llegaría a un final infeliz, la combinación de una oposición cada vez más efectiva a sus modales autoritarios, sus incansables demandas sobre los miembros de la compañía y su falta de voluntad o incapacidad para suavizar el trabajo. los problemas que resultaron terminaron en su despido.

La relación de Mahler con Alma también se deterioró durante este tiempo, se sentía cada vez más alienada de su famoso pero egoísta marido, y según su resentimiento hacia él por prohibirle componer. La muerte de Marie parece haber sido el punto de ruptura en la tensión que se estaba acumulando entre los Mahler no totalmente ajenos a sus problemas matrimoniales, Mahler buscó la ayuda de Sigmund Freud, se conocieron poco tiempo antes del estreno programado de la octava, cuatro años después de la En el verano en el que se compuso, al darse cuenta de la importancia de Alma en su vida después de hablar con Freud, Mahler rápidamente tomó medidas para arreglar su tensa relación. Ahora la animó a componer, examinó su trabajo e hizo sugerencias para mejorar. Sus comunicaciones con ella se volvieron más personales y amorosas, como un gesto de su renovada devoción por ella, Mahler dedicó la octava Sinfonía a entregar amor y creatividad a Alma, a quien ahora reconoce como su mayor recurso creativo. En este contexto Mahler organiza el estreno de su gigantesca Sinfonía Coral. Solo reunir las fuerzas vocales, corales y orquestales que exige la obra fue una tarea increíblemente difícil. Peinó los teatros de ópera y las salas de conciertos de Europa en busca de cantantes y músicos para formar un conjunto internacional que representara a muchas de las principales ciudades del continente. Se reunió una cantidad tan enorme de representaciones que el productor de esta extravagancia, Emile Goodman, anunció la obra como una sinfonía de 1000, el subtítulo se ha mantenido hasta el día de hoy.

Mahler, con un ingenio característicamente cínico, se refirió a la producción como un espectáculo de Barnum and Bailey. Habiendo contratado a este enorme conjunto, Mahler se esmeró mucho en preparar la sinfonía, buscó el consejo de su diseñador escénico en la Ópera de Viena, Alfred Roller sobre la ubicación de los cantantes y cuestiones relacionadas con la puesta en escena.
Mahler se apartó de la práctica habitual de tener el agujero completamente iluminado durante la actuación y mantuvo a su audiencia en completa oscuridad. Incluso se advirtió a los tranvías que pasaran por el Festival Hall lo más silenciosamente posible para que no interfirieran con la actuación. Todo el trabajo minucioso de Mahler resultó en un triunfo abrumador. Según Dika Newlin, el estreno del octavo fue, como ella dijo, "el mejor día en la vida de Mahler. " La audiencia masiva incluyó a importantes figuras del mundo político e intelectual musical europeo, de quienes se derivan los informes del concierto. Después de ayudar a Mahler a preparar las partes individuales para la actuación, un joven admirador, y luego ser un defensor de su música de por vida, Otto Klemper asistió a la actuación, confesó que después de escuchar la palabra completa por primera vez, se dio cuenta más plenamente que antes. la grandeza de su compositor. La única pregunta que quedaba era hacia dónde podía ir el género de la Sinfonía a partir de aquí, ya que la octava parece marcar el final de una era. Muchos sintieron que esta obra maestra monumental fue la cumbre de la larga historia de la sinfonía hasta su época, como lo fue la Novena de Beethoven cuando se escribió casi un siglo antes.

El deterioro de la salud de Mahler lo obligó a reservar su fuerza, y esto afectó su estilo de dirección. Hizo grandes esfuerzos para controlar su temperamento fogoso habitual. Algunos de sus colegas se inclinarían por que el primer ministro comentara con asombro la seriedad de Mahler en el podio. Las salvajes gesticulaciones del pasado habían desaparecido por completo. Ofreció una actuación emocionante que fue el sello distintivo de su carrera como director sinfónico. Seis años más tarde, después del estreno estadounidense de la sinfonía en Filadelfia, su director Leopold Stokowski comparó la impresión que le causó el lugar de las cataratas del Niágara sobre el primer hombre blanco, para un compositor cuya música fue tan fácilmente malinterpretada durante su vida.

Es irónico que la obra más compleja de Mahler demostrara ser tan fácilmente aceptada, lo había predicho, la mayoría de los comentarios críticos sobre el octavo han sido positivos, si no resplandecientes en sus elogios. Paul Becker lo llama la cumbre desde la que se puede obtener una visión general de las obras de Mahler.

La crítica más severa provino de Hans Redlich, quien la considera la más débil de las sinfonías de Mahler, rápidamente encuentra que las dos partes difieren en estilo y contenido para formar un todo integrado y el predominio de lo plano en persistente en todas partes. Sostiene que el regreso del estilo descriptivo e hiper-emocional después de los rigores polifónicos de la primera parte no contribuye a la unidad conceptual que se había logrado mejor en la segunda y tercera sinfonías. Sin embargo, el comentario de Redlich no hace justicia adecuada a la vasta red de interrelaciones temáticas y motivacionales entre las partes. Han concebido brillantemente una progresión de variaciones que culminó en una declaración completa del tema principal y la coda de cierre y la notable integración del simbolismo musical y textual, todo lo cual se combinó para producir una obra más completamente unificada que quizás cualquiera de las anteriores de Mahler. sinfonías.


Por Lew Smoley

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