Repertorio de la Ópera Estatal de Viena Gustav Mahler

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Repertorio de la Ópera Metropolitana de Nueva York (MET) Gustav Mahler

Actuaciones especiales Gustav Mahler con el MET

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En el verano de 1908, Heinrich Conried hizo un último esfuerzo en esa tarea imposible, dirigiendo la Metropolitan Opera. Sus cuatro temporadas estuvieron llenas de controversias y desacuerdos, todo ello agravado por su propia falta de conocimiento operístico. Había heredado el contrato de Enrico Caruso de su predecesor, pero por ignorancia redujo a la mitad las actuaciones de su primera temporada. Su éxito en romper el control del Festival de Bayreuth sobre Parsifal de Wagner se equilibró con su presentación de Salome de Richard Strauss, que escandalizó a la Compañía Inmobiliaria propietaria de la Ópera; Salomé fue prohibida después de una actuación y se canceló una serie programada dirigida por el propio Strauss. Y la suerte, ese ingrediente necesario en cualquier esfuerzo teatral, lo había evitado por completo.

De gira en San Francisco, su compañía quedó atrapada en el terremoto de 1906, escapando sin pérdida de vidas pero con decorados y vestuario, música e instrumentos musicales destruidos. La compañía regresó a Nueva York con una guerra operística en el horizonte. Oscar Hammerstein había construido su Manhattan Opera House en West 34th Street y en 1906-7 proporcionaría una competencia seria, no solo con cantantes de los que el Met parecía no saber nada, sino con un director en jefe, Cleofonte Campanini, mejor que nadie en el Met. lista. En mayo de 1907, Conried escribió sobre los directores de orquesta a James H. Hyde, uno de los miembros de su junta directiva: “Hablas de negociaciones con Mottl y sugieres Nikisch. He estado en negociaciones con Nikisch durante los últimos cuatro años, y nombraré al resto de los directores principales existentes a los que hice ofertas desde el día en que asumí el cargo de gerente de la Compañía de Ópera Conried: Richter, Schuch, Weingartner, Muck, Strauss. , Mahler, Mader; Nikisch, por ejemplo, tiene un contrato vinculante con las sociedades filarmónicas de Berlín y Hamburgo, y la Gewandhaus Conzerte en Leipzig.

Esas tres ciudades separadas por dos y cuatro horas, le dan al Sr. Nikisch un ingreso claro de alrededor de 130,000.00 marcos en menos de siete meses. ¿Qué podía ofrecerle? ... PS Toscanini, a quien envié un agente especial a Milán, respondió que ninguna consideración financiera lo persuadiría de un compromiso en América, y los informes sobre Mugnoni [Mugnone] fueron tales que me dieron la convicción de que sería imposible con nuestra orquesta, después de dos días ”.

Finalmente, el 6 de junio de 1907, Conried envió un cable desde Bad Nauheim, un balneario cerca de Frankfurt al que había acudido por su mala salud:

ESTOY FELIZ DE ANUNCIAR EL COMPROMISO DEL MEJOR DE TODOS LOS DIRECTORES MUSICALES GUSTAV MAHLER DURANTE TRES MESES POR TEMPORADA CON TÉRMINOS MUY FAVORABLES. CONSENTIMIENTO RECIBÍ LA SANCIÓN PARA COMPROMETER A MAHLER HACE CINCO SEMANAS A TRAVÉS DE OBERHOFMEISTER PRINCE MONTENUOVO, PERO EL CONSENTIMIENTO DE LOS EMPERADORES TIENE QUE SER OTORGADO…. CONRIED.

La noticia del compromiso de Mahler llegó a los periódicos de Nueva York dos días después. A través de la docena de periódicos y revistas que cubrieron con avidez los eventos operísticos, se puede rastrear la creciente anticipación de la llegada de Mahler junto con la desintegración de la salud de Conried. Para el 24 de junio, el Mail titulaba: “Conried sigue enfermo; May Not Return ”y seguida de la información“ Herr Mahler será el sucesor del Sr. Conried como director de la Metropolitan Opera House ”. The Telegraph lo encontró mejor el 23 de julio y observó: “Camina con dificultad y dos palos. Pero las piernas no son más esenciales para un empresario que el intelecto para un tenor ". En agosto, parte de la mala suerte de Conried se extendió a un campesino suizo sordo que fue atropellado y asesinado por el automóvil de Conried mientras recorría las afueras de Zúrich.

Los relatos de Mahler se concentraron en su disciplina en Viena: “MAHLER, MARTINET EN DIRECCIÓN DE LA ÓPERA”, dijo The New York Times en agosto. En diciembre el mismo papel era específico: “Mahler reformó todo: la orquesta, la compañía. las decoraciones escénicas: nada escapaba a su atención, el más mínimo cantante de coro no más que la prima donna. Fue director de orquesta, cantante, actor, director de escena, pintor de escenas, vestuario. Incluso reformó el ballet. El día que comenzó esta reforma se pensó que su caída estaba cerca…. Pero se equivocaron sobre la solidez de la posición del director, así como sobre la fidelidad de los amigos del ballet, especialmente cuando el director comenzó a poner a bailarinas jóvenes y bonitas en las primeras filas ”.

Mahler y su esposa Alma zarparon hacia América el 11 de diciembre: “Cuando el Kaiserin Auguste Victoria llegó a Cherburgo… allí estaban los Mahler, tomados de la mano, esperando en el muelle. Alois Burgstaller [uno de los heldentenor del Met] estaba a bordo, y él y otros animaron a Mahler para que el viaje, aunque largo, no fuera tan malo después de todo, y Mahler tocó para Burgstaller en el concierto del barco frente a Nantucket el viernes. A medida que el enorme vapor se acercaba a la Batería, mostró un gran interés en la Estatua de la Libertad y los otros grandes, aunque no necesariamente impresionantes, monumentos que lo recibieron. Gustav Mahler es un hombre alto, moreno, de apariencia inusual, con anteojos, con un rostro gastado y demacrado, marcado con líneas profundas que parecen indicar un temperamento nervioso y artístico ”. (Americano, 22 de diciembre de 1907)

Mahler fue recibido por los asistentes de Conried y Alfred Hertz, el director. Era sábado, y después de una parada en el Hotel Majestic, Mahler tuvo su primera visión del Metropolitan Opera House cuando se sentó en el palco de Conried para la matiné de Tosca con Caruso, Emma Eames y Antonio Scotti. El domingo por la tarde, estuvo en el Carnegie Hall para Walter Damrosch y la Orquesta Sinfónica de Nueva York en un programa que incluía la Sinfonía Fantástica de Berlioz y un Concierto para piano de Tchaikovsky interpretado por Teresa Carreño.

La esposa de Mahler, Alma, ha descrito su primera ocasión social en Nueva York: “Andreas Dippel, que entonces era gerente comercial del Metropolitan, nos llevó a almorzar con el súper dios Conried, que ya era un lisiado de tabes y se mostraba inconfundible signos de megalomanía. Este primer y fantástico almuerzo-fiesta, el piso en sí y la total inocencia cultural de nuestros anfitriones, nos mantuvo en la alegría disimulada hasta que estuvimos de nuevo en la calle y nos echamos a reír.

En el salón de fumar de Conried, por ejemplo, había una armadura que podía iluminarse desde dentro con luces rojas. Había un diván en medio de la habitación con un baldachino y pilares enrevesados, y sobre él se reclinaba el divino Conried cuando daba audiencia a los miembros de la compañía. Todo estaba envuelto en tejidos sombríos con volantes, iluminado por el resplandor de luces eléctricas de colores. Y luego, el propio Conried, que había 'creado' Sonnenthal y ahora iba a 'hacer' Mahler ". [Página 128, Gustave Mahler, Memories and Letters, de Alma Mahler, editado por Donald Mitchell, The Viking Press, NY, 1969]

El lunes siguiente, “Mr. Conried presentó a [Mahler] a la orquesta [Metropolitan] y, tras unas pocas palabras de saludo, tomó la batuta para ensayar la partitura de Tristan. No había avanzado mucho cuando proclamó característicamente: "Todos los demás ensayos en el teatro deben cesar". Entonces se detuvo un ensayo de coro que se estaba llevando a cabo en otra habitación ”(Musical America, 28 de diciembre de 1907). Mahler sorprendió a todos con sus modales. “El hombre del que se esperaba que gobernara con severas órdenes, con miradas enojadas, con críticas agudas y sin compasión, era tan suave y gentil como el proverbial cordero.

Sus sugerencias fueron hechas en el tono de voz más amable y de la manera más considerada posible. '¿No sería mejor si tal o cual frase se cantara de esta manera?' Vendría la pregunta, y 'cuánto más efectivo someter los latones aquí, ¿no crees?'

“Los artistas, los miembros de la orquesta, el coro y los responsables de los efectos escénicos, quedaron desarmados por igual por la cortesía con la que se ofrecieron las críticas y con la confianza de todos los que se presentaron. En lugar de un oso, aquí había un hombre que tenía la intención de ser verdaderamente director y camarada. El resultado fue asombroso y el primer ensayo concluyó con los participantes entusiasmados hasta el último grado.

“'Una orquesta muy buena aquí', comentó el Sr. Mahler después de que los hombres salieron del foso. 'Hay buen material y creo que puedo hacer grandes cosas con él' ”(The World, 5 de enero de 1908).

Cantando su primera Isolda en cualquier lugar fue Olive Fremstad, quien había entrenado el papel con Mahler en Viena el verano anterior. Burgstaller había sido solicitado por Mahler, pero se lesionó el hombro cuando lo arrojaron desde un carrito para perros en Hoboken y fue reemplazado por Heinrich Knote como Tristan.

El debut de Mahler el 1 de enero de 1908 fue el último gran golpe de la dirección de Conried. La audiencia de la gala incluyó a dos New York Isoldes, Lillian Nordica, en satén azul, y Johanna Gadski, en negro. “Cuando el nuevo director musical del Metropolitan apareció por primera vez en el foso de la orquesta, la mitad de las personas en el parquet se levantaron para verlo bien, y hubo un estruendoso aplauso en todas partes del auditorio. Hizo una reverencia digna y tomó asiento en su silla ”(Prensa). Hubo aplausos entusiastas después de cada acto y una magnífica corona de laurel en uno de los cantos del telón.

Todos los periódicos quedaron impresionados por la consideración de Mahler por los cantantes, su dominio del equilibrio orquestal. La reseña de WJ Henderson sobre Tristan und Isolde in the Sun resume la respuesta de todos los críticos de Nueva York. “Desde el comienzo del vorspiel no se escuchó un fuerte fuerte de trompetas y trombones hasta que Isolda se llevó la copa a los labios y luego vino con el estruendo de una catástrofe…. Mantuvo la textura más firme y finamente hilada de la iridiscente red de tonos en la que Wagner entrelazó sus ideas…. Lo mejor de todo, la variedad elocuente de la orquestación de Wagner se mostró mediante el simple proceso de resaltar claramente cada frase solista, mientras que el fondo armónico y contrapuntístico nunca fue despreciado ". Sin embargo, Henderson y muchos otros señalaron que nada de esto era nuevo, que Anton Seidl "hizo todas estas cosas en los valientes días de antaño, cuando también había grandes cantantes en la tierra".

Richard Aldrich elaboró ​​en The New York Times: “En los viejos tiempos de Seidl solía haber una queja desde los palcos, por eso se dice, que la música de Tristan era demasiado suave, que no era posible conversar cómodamente sin despertar ira en el pozo. Fue este tipo de lectura la que logró el Sr. Mahler…. Sus métodos en la silla del director son sencillos y directos. Su ritmo es extraordinariamente agudo, decidido y angular, y su atención se dirige con atención a todos los puntos, aparentemente a la vez. Es significativo que su mano izquierda se usara casi constantemente en la actuación de Tristan para controlar y someter.

Da la impresión inconfundible de un hombre de autoridad dominante y de aguda perspicacia. En este diario se señaló que los tempi de Mahler en Tristán son en algunos pasajes algo más rápidos de lo que estamos acostumbrados, por lo que se lo diferencia de inmediato de la escuela de directores de Bayreuth predominante, en la que la influencia siempre está hacia la deliberación e incluso arrastre del movimiento. Los tempi del Sr. Mahler en Tristan están hechos para realzar el efecto dramático, para mantener la sangre de la vida palpitando en la partitura; sin embargo, no había nada subversivo en ellos ni destructivo de los valores musicales. La hábil y elástica modificación del tempo es una de las piedras de toque de la buena dirección dramática, y en este aspecto el Sr. Mahler demostró ser un maestro. Hubo innumerables ejemplos de ello a lo largo de la partitura; tomemos, por ejemplo, la aproximación al clímax del preludio. ¡Cuán a menudo es esto impulsado con una evidente prisa del ritmo! El Sr. Mahler hizo una aceleración que fue casi imperceptible a medida que avanzaba, pero cuando llegó al clímax, el ritmo aumentó materialmente.

De la sutileza poética y el refinamiento de la lectura del Sr. Mahler se deducía que las voces eran derechos privados de los que es seguro que Wagner nunca tuvo la intención de que fueran privados. El principal de estos es ser escuchado y (si la dicción de los cantantes es del verdadero tipo) entendido. La parte orquestal tenía toda su belleza, todo su poder dramático y efectividad; tenía todo el contraste y la variación del poder, el acento, el crescendo y el clímax. Sin embargo, no ahogó las voces, y aquí también se destacó una belleza añadida que no siempre se ha escuchado en las actuaciones wagnerianas, la de la mezcla de voces con el tono orquestal ”. [5 de enero de 1908] Aldrich se quejó después de la segunda actuación de que "es lamentable que tantos hayan tenido que entrar durante el Preludio y salir antes del Liebestod". [10 de enero de 1908]

Aunque es un maestro del equilibrio entre voces e instrumentos, Mahler parece haber cometido un grave error de cálculo. The Press fue solo uno de varios periódicos que criticaron sus recortes. Bajo un titular que decía "MAHLER MUTILA LA PUNTUACIÓN DE WAGNER" estaba esto:

“Muchas personas que escucharon el último acto de Tristan und Isolde interpretado anoche en el Metropolitan Opera House se preguntaron si Mahler se habría atrevido a presentar la partitura de Wagner en una forma tan abreviada en el extranjero, o si había reservado este corte para los“ bárbaros musicales ” de Nueva York. Mahler es un gran director, un gran músico, pero si desea conservar el respeto de los asistentes a la ópera estadounidenses, tendrá que tratarlos como inteligentes amantes de la música, cuya experiencia de la ópera de Wagner no es de hoy. A menos que se restauren rápidamente las partes importantes de Tristan und Isolde que Mahler considera oportuno omitir, los espectadores de la ópera sentirán que están siendo defraudados por lo que tienen derecho a esperar ”(The Press, 10 de enero de 1908). Un relato del Evening Sun muestra menos indignación: “La ópera, siendo alemana, empezó a la hora imposible de las 7:45.

Pero Mahler es el primer hombre desde Seidl en defender a Wagner 'con los cortes', y apresuró el único acto tedioso, el último, a un rápido telón a las 11:30 en punto, para el deleite de miles y la incomodidad solo. de unos cientos de mujeres solas a quienes vimos por última vez en las puertas de Broadway, todavía esperando a sus escoltas tardías. ¿Cuándo, desde los días de Seidl, una Isolda ha cantado su canción 'Love's Death' antes de la medianoche? Mme. [Louise] Se omitió la última apelación de Homer a su amante. El Sr. [Robert] Blass encontró el discurso del Rey abolido por su nuevo Primer Ministro ”. (Las actuaciones de gran corte dirigidas por Artur Bodanzky en la década de 1930 tenían la misma duración).

Además de Mahler, había curiosidad por Olive Fremstad. “Mme. La aparición de Fremstad como Isolda había sido esperada con algunas dudas. Vocalmente la parte es más larga y fatigante que casi cualquier otra en el repertorio de soprano. Además, es inquietantemente alto para alguien que comenzó su carrera como contralto. Mme. Fremstad ha demostrado una notable habilidad para elevar su voz a un rango vocal más alto, y es discreta en su uso. Su canto en el primer acto de anoche fue en general admirable. Solo una o dos notas altas en su segunda escena con Brangane y el pasaje conjunto con Tristan cerca del final del acto parecían fuera de su rango. En el segundo acto el texto fue más difícil. Las primeras y últimas partes del gran dúo exigen tonos puros de soprano de un Lehmann. Francamente, eran demasiado altos para Mme. Fremstad. Pero en el pasaje 'Sink hernieder' su canto fue de gran belleza. En 'Love Death' su voz sonaba cansada, pero nueve de cada diez veces Isolde no tiene voz para esta escena final ". En cuanto a los demás: “Tristan no encuentra un intérprete del todo agradable en el señor Knote.

Difícilmente es heroico en presencia o en voz, ni tampoco su actuación romántica ilusión ... Vocalmente fue desigual. El famoso pasaje cerca del final del segundo acto lo cantó muy hermosamente ... También cantó bien, en la primera parte del último acto, aunque los tremendos clímax posteriores lo superaron físicamente, ya que están más allá de casi cualquier tenor ... Mme. Homer es un auténtico Brangane. El papel se ha jugado aquí como una segunda Isolda o como hechicera y cervecera de pociones. Mme. Homer la convierte en la mujer espera sencilla y cariñosa. Cantó suave y melodiosamente anoche, y en la canción de advertencia con un efecto soberbio. Rara vez la orquesta permite que la voz de Brangane se escuche con claridad en esta escena. Mme. Homero era claramente audible, y muy agradablemente, porque ella cantaba las frases largas y sostenidas con notable facilidad y riqueza vocal.

El Kurvenal del Sr. Van Rooy es uno de los clásicos del escenario. Si su canto no es lo que era hace unos años, su personificación es tan ganadora como siempre en su dura simpatía. Igualmente bueno en cierto modo es el Pastor del Sr. [Albert] Reiss. El rey Marke, que sermonea, rara vez es una figura edificante. La entrega del Sr. Blass de su larga homilía fue una excelente pieza de declamación musical. En la puesta en escena hubo algunas novedades. De estos, la vela mayor sin mástil no puede ser elogiada. Pero el nuevo escenario del último acto es muy pintoresco y una gran mejora con respecto al anterior ". [The Globe, 2 de enero de 1908]

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